文：陳正俊，蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，蘇州大學(xué)東方藝術(shù)研究所常務(wù)副所長(zhǎng)，藝術(shù)學(xué)系副主任（曾）。蘇州市藝術(shù)批評(píng)協(xié)會(huì)副秘書(shū)長(zhǎng)
文化是一種綜合的生產(chǎn)和生活方式， 以總體角度看就是文化，文化也可以分而看之。如果分析地看，文化可以表現(xiàn)在方方面面。比如說(shuō)建筑文化，藝術(shù)文化等等都可以分開(kāi)看，也可以綜合的看。文明代表的內(nèi)涵比較復(fù)雜，講某某文明也可以指它的文明程度，它的文化的進(jìn)化程度，也可以指它這個(gè)實(shí)體存在的范圍和存在的方式。無(wú)論是文明還是文化，它的核心存在都是精神，這個(gè)精神包括兩個(gè)方面，一個(gè)是智慧進(jìn)化到的程度，高度、廣度，一個(gè)是指精神狀態(tài)，就是人作為人的精神狀態(tài)達(dá)到的水準(zhǔn)。人類(lèi)精神的兩個(gè)塊面，一個(gè)是理性，一個(gè)是感性。感性的代表形式就是藝術(shù)，理性的代表形式就是科技。這兩個(gè)方面綜合起來(lái)看，就是人的精神狀態(tài)。人的精神狀態(tài)明顯的、重要的載體就是藝術(shù)。藝術(shù)是人類(lèi)精神美的最重要展現(xiàn)，研究藝術(shù)或者一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)所表達(dá)的狀態(tài)，其實(shí)就是闡述這個(gè)時(shí)代人的精神狀態(tài)。無(wú)論是歷史上的畫(huà)派、畫(huà)家還是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，都是如此。
名稱(chēng)：蒸雲(yún)欲雨圖.規(guī)格：69cmx34cm
創(chuàng)作年代：2017年6月.作者：李度一.
一、新安畫(huà)派的內(nèi)核與傳承
在研究藝術(shù)的時(shí)候會(huì)面對(duì)很多關(guān)鍵的問(wèn)題，比如畫(huà)派。每當(dāng)面對(duì)畫(huà)派的問(wèn)題的時(shí)候，總是讓人感到這其實(shí)是一個(gè)很復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象。畫(huà)派有兩種，一種是以風(fēng)格劃分的畫(huà)派，一種是以地域劃分的畫(huà)派，也有兩者兼而有之。以地域劃分的畫(huà)派，它的風(fēng)格往往不一定是統(tǒng)一的；以風(fēng)格劃分的畫(huà)派，風(fēng)格基本上肯定是統(tǒng)一的，因?yàn)檫@個(gè)“派”是風(fēng)格造成的。風(fēng)格型的畫(huà)派往往是由于幾個(gè)畫(huà)家，或者是某個(gè)宗師為主要核心人物，其藝術(shù)風(fēng)格籠罩整個(gè)畫(huà)派。以地域劃分的畫(huà)派，它的風(fēng)格往往不一定統(tǒng)一。如巴比松畫(huà)派，巴比松畫(huà)派的諸位畫(huà)家，有一定的相似的地方，都是外光，但是其藝術(shù)風(fēng)格差異也是很大的。再如中國(guó)的虞山派畫(huà)派，風(fēng)格就是類(lèi)似的，松江派的風(fēng)格也是類(lèi)似的。吳門(mén)畫(huà)派要看其發(fā)展階段，早期的吳門(mén)畫(huà)派它的風(fēng)格是比較接近的，到晚期的時(shí)候風(fēng)格有著比較大的變化。畫(huà)派的產(chǎn)生常見(jiàn)的有兩種情況。一種情況是畫(huà)家的群體和當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化界主動(dòng)、有意識(shí)地把某一個(gè)群體推為畫(huà)派，一個(gè)是后代把歷史上的某個(gè)群體推為某個(gè)畫(huà)派。這兩種現(xiàn)象都可以形成畫(huà)派。畫(huà)派的形成是比較晚的文化現(xiàn)象。就中國(guó)美術(shù)史來(lái)看，早期不分畫(huà)派，但是往往有師承，論畫(huà)體、畫(huà)類(lèi)、畫(huà)科，如說(shuō)車(chē)馬、宮室（類(lèi)），院體畫(huà)、士人畫(huà)。士人畫(huà)其實(shí)不是一個(gè)畫(huà)派，而是一個(gè)種類(lèi)。畫(huà)派有大小，一般來(lái)說(shuō)其邊緣應(yīng)該是清晰的。但是大的畫(huà)派它的組成人員太多，風(fēng)格比較復(fù)雜，歷史比較久長(zhǎng)，它的邊緣往往就不那么的清晰。往往也會(huì)有交叉，有時(shí)候一個(gè)畫(huà)家可以隸屬于兩個(gè)畫(huà)派。那么其社會(huì)交往和價(jià)值影響等等，邊緣都不是那么清晰，就需要研究厘清。這也是一種正常的歷史文化現(xiàn)象。新安畫(huà)派屬于比較大的畫(huà)派，它的人數(shù)眾多，影響也比較復(fù)雜，在這點(diǎn)上與新畫(huà)派相似的，應(yīng)該是吳門(mén)畫(huà)派。新安畫(huà)派的社會(huì)活動(dòng)比較復(fù)雜，其社會(huì)文化價(jià)值影響比較深遠(yuǎn)，有待更深入研究挖掘的內(nèi)涵比較多。它還有一個(gè)更明確的特點(diǎn)，如果把明末清初的弘仁作為新安畫(huà)派歷史上的核心人物，那么直到近代的黃賓虹，他仍然是非常明確地傳承發(fā)展新安畫(huà)派的藝術(shù)精神。這種繼承和發(fā)展是非常明顯的。黃賓虹與弘仁的個(gè)性、畫(huà)風(fēng)、追求都有差異，這是由于時(shí)代的原因造成的。弘仁所處的時(shí)代是一個(gè)明朝滅亡、清朝以排山倒海之勢(shì)統(tǒng)一中國(guó)的時(shí)代，所以弘仁顯示出倔強(qiáng)的文化個(gè)性，正統(tǒng)的儒家思想與行為，加上弘仁也有一種禪家的哲思，因而退隱山林進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。黃賓虹則屬于另外一種情況，他處于清朝滅亡時(shí)代，當(dāng)時(shí)是國(guó)內(nèi)國(guó)際的民族危機(jī)都非常凸顯的時(shí)代，也是一個(gè)革命浪潮洶涌的時(shí)代。那么在這樣一個(gè)時(shí)代。具有強(qiáng)烈的責(zé)任感的文化人顯然不會(huì)退隱山林、規(guī)避社會(huì)，而是積極地參與到了社會(huì)發(fā)展的大潮流當(dāng)中。這個(gè)時(shí)代的中外文化交流也是比較積極活躍的，可以說(shuō)是歷史上非?；钴S時(shí)期，各種危機(jī)加上各種希望，所以也會(huì)造成黃賓虹藝術(shù)追求的不同。黃賓虹先生的繪畫(huà)與弘仁大師的繪畫(huà)之間，存在著共性，內(nèi)核是士人精神，也存在著各自的個(gè)性。這樣看來(lái)新安畫(huà)派這種精神的傳承和延續(xù)在歷史上是比較長(zhǎng)久的。這個(gè)歷史傳承的長(zhǎng)久在所有畫(huà)派之中是一個(gè)很特殊的現(xiàn)象，其關(guān)鍵是“士人”的精神內(nèi)核與積極拓展的精神。這個(gè)精神的內(nèi)核，表現(xiàn)在哲思上。那就是對(duì)社會(huì)負(fù)責(zé)的儒家精神與對(duì)自我精神境界的肯定。新安畫(huà)派傳承的藝術(shù)精神表現(xiàn)，就是深入傳統(tǒng)筆墨章法，上追宋元乃至唐五代，以批評(píng)的態(tài)度，面對(duì)中國(guó)繪畫(huà)史上的林林總總的繪畫(huà)現(xiàn)象，然后以一種堅(jiān)韌不拔的精神打入傳統(tǒng)的筆墨圖式與文化精神的最深堂奧，得到這種筆墨與精神結(jié)合的傳承。然后，從筆墨的點(diǎn)點(diǎn)滴滴體現(xiàn)出傳統(tǒng)文化精神出發(fā)進(jìn)行創(chuàng)新。新安畫(huà)派的精神中還有重視實(shí)際景物的態(tài)度，如石濤所說(shuō)“搜盡奇峰打草稿”，跟大自然相親相近。弘仁是這樣做的，黃賓虹先生也是這樣做的，乃至其他的一些重要畫(huà)家也是這樣做的。山水畫(huà)是中國(guó)古代最能代表中國(guó)人精神境界和哲學(xué)理想追求的藝術(shù)形式，起碼在某些歷史階段是這樣。山水的復(fù)雜的技法，這種幾乎囊括所有審美內(nèi)涵的大自然的山山水水，這種雄渾博大的狀態(tài)，與中國(guó)的道家精神、審美精神、文人士人精神相結(jié)合，非常全面的體現(xiàn)了中國(guó)人的精神追求。所以如果我們面對(duì)中國(guó)山水畫(huà)的時(shí)候，可以說(shuō)它是精神折射出的形式，比如說(shuō)是天人合一、道法自然。所謂“外師造化，中得心源”，就是以這樣一種心物關(guān)系的角度準(zhǔn)確表達(dá)了中國(guó)人的哲學(xué)精神、審美精神。新安畫(huà)派作為歷史上的大畫(huà)派，名著畫(huà)史者即有數(shù)十人之多，究其風(fēng)格當(dāng)然會(huì)發(fā)現(xiàn)多種個(gè)性特點(diǎn)。就其中的著名人物看，其追求也是略有差異的。陳嘉燧繪畫(huà)追求“重胸臆而抒性靈”，這里其實(shí)有著復(fù)雜的內(nèi)涵：陳嘉燧對(duì)于詩(shī)歌與繪畫(huà)都很有見(jiàn)地，反對(duì)一味摹古模仿古人，從抒發(fā)胸臆與心源之性靈方面立畫(huà)本，是帶有比較強(qiáng)烈的時(shí)代審美的積極意義的。李流芳追求“得真韻而成奇幻”，他重視寫(xiě)生，同時(shí)也反對(duì)生扳自然景物，其實(shí)也就是有自然之神韻而又經(jīng)過(guò)心靈之運(yùn)化，投射到藝術(shù)作品上?！端谖骱P游圖》題跋中說(shuō)：“山水勝絕處，每恍惚不自恃。強(qiáng)欲捉之，縱之旋去，……予畫(huà)紫陽(yáng)時(shí)，又失紫陽(yáng)矣。豈獨(dú)紫陽(yáng)哉! 凡山水皆不可畫(huà)。然皆不可不畫(huà)也。存其恍惚者已矣?！边@段論畫(huà)概述旨在道明藝術(shù)山水與真實(shí)山水之間的關(guān)系。取山水之神韻，成藝術(shù)從心而化之精神，說(shuō)是得真韻而成奇幻當(dāng)然是合適的。新安畫(huà)派核心人物弘仁的藝術(shù)見(jiàn)地與藝術(shù)實(shí)踐又比較特別。陳嘉燧與李流芳都是在明亡以前即謝世，弘仁是跨過(guò)了明清的交替時(shí)代，他見(jiàn)到了明末動(dòng)亂，當(dāng)然也看到了世外山水。他是儒生，明亡后入山為僧，自然是通儒又通禪的。從氣節(jié)看，其當(dāng)然是儒家精神；從審美看，又具有出世之靈性追求；從畫(huà)技看，多傳倪云林黃公望法度；從精神看，具有云林的格調(diào)與高潔、靜穆；綜合看來(lái)其畫(huà)偉俊秀逸有奇氣，當(dāng)然與他那不屈的個(gè)性與深厚的心靈有關(guān)。弘仁的“敢言天地是吾師”，其實(shí)是師造化的另一個(gè)說(shuō)法。寫(xiě)生精神“搜盡奇峰打草稿”在明末清初是一種清新先進(jìn)的風(fēng)氣，與一味摹古是有巨大區(qū)別的?；蛘咂溆袇^(qū)別與價(jià)值在于，摹古可以傳承文化，而寫(xiě)生卻可以隨時(shí)代而創(chuàng)新。有人認(rèn)為弘仁高于云林，高與不高在弘仁的心中也許沒(méi)有這一念，其崇尚云林的審美是很明顯的。總的看來(lái)，弘仁繪畫(huà)是：超然奇俊偉，風(fēng)骨傳精神。査士標(biāo)與弘人的關(guān)系比較緊密，他的繪畫(huà)用筆用墨上有一種很特別的“深色”筆墨，這在明末以前主要是一種提點(diǎn)山水、使山水有神的一種筆墨技法。最后逐漸發(fā)展成為陳邃的風(fēng)格化很強(qiáng)的焦墨山水。查士標(biāo)少年時(shí)期學(xué)過(guò)道教吐納，濃墨傳神（提神）的追求在審美追求或者是受了道家影響。明末清初的道家，其實(shí)經(jīng)過(guò)有明一代的發(fā)展，已經(jīng)三教比較融合，這時(shí)候全真派道教在中國(guó)已經(jīng)得到了廣泛的傳播。那么如果說(shuō)去打坐吐納，很可能是全真派的道教思想。全真派的道教思想是深受禪宗影響的，他又跟禪僧弘仁來(lái)往比較緊密，這樣某種禪道合一的哲學(xué)思想就對(duì)他的繪畫(huà)產(chǎn)生巨大的影響。這種影響，使他在畫(huà)面濃墨使用顯得很有力度、有神彩，同時(shí)又有一種淡然超然的生動(dòng)的意象。這種意象其實(shí)是心性與山水互動(dòng)的一種展現(xiàn)，也展現(xiàn)了新安畫(huà)派的核心人物所達(dá)到審美追求的高度?？偟目磥?lái)，明清新安畫(huà)派的主要藝術(shù)成就即是筆墨、圖式與精神高度。就筆墨等技法看，其是承宋元而有變化，提倡師造化之精神；從精神成就看，是出入儒、道、禪，形諸氣韻間，其中遺民之氣節(jié)，是其人格、畫(huà)格之基礎(chǔ)；莊、禪的精神是其超然氣韻之基礎(chǔ)；師造化而得心源加上一貫的拓展精神，是其傳承與創(chuàng)新之保證。
?名稱(chēng)：素樸淡宕圖.規(guī)格：69cmx34cm創(chuàng)作年代：2019年9月.作者：李度一.
二、度一的傳承與變化
縱觀有清一代的山水畫(huà)，有“四王”“四僧”“清六家”，他們的成就籠罩了清代繪畫(huà)史?！八耐酢彪m然重摹古而技法高超，但是卻不重寫(xiě)生。其成就可以說(shuō)是傳技、傳法、部分傳達(dá)山水藝術(shù)精神，卻不能有創(chuàng)新的局面。新安畫(huà)派與“四王”則有所不同，其開(kāi)拓新局面的精神與面貌是十分明顯的。新安畫(huà)派傳承直至近現(xiàn)代的黃賓虹、賴少其，其實(shí)是既沒(méi)有歷史斷裂，又在不斷創(chuàng)新。其生命力之強(qiáng)、影響之大，在美術(shù)史上很特殊，影響深遠(yuǎn)。就創(chuàng)新精神看，早期新安畫(huà)派的創(chuàng)新主要來(lái)自師造化與自我性靈的抒發(fā)，依附于前人的筆墨與精神，產(chǎn)生筆墨與圖式的變化。如果說(shuō)這個(gè)時(shí)期的退隱也是對(duì)社會(huì)、自我與文化負(fù)責(zé)的一種態(tài)度，那么到黃賓虹、賴少其的時(shí)代表現(xiàn)就不太一樣，這時(shí)候總體表現(xiàn)出一種革命精神、革新精神。從黃賓虹與賴少其的生活經(jīng)歷與藝術(shù)作品之中是不難發(fā)現(xiàn)這種精神的?？梢哉f(shuō)，自明末清初的新安畫(huà)派直到現(xiàn)當(dāng)代，革新精神是一貫的。在當(dāng)下眾多繼承新安畫(huà)派藝術(shù)的畫(huà)家中，我與李度一先生比較熟悉，對(duì)于他的經(jīng)歷與藝術(shù)比較了解。其數(shù)十年如一日的辛勤耕耘，使其人其藝臻于傳承與創(chuàng)新之殿堂。在新安畫(huà)派之中，精神氣質(zhì)比較特別的是弘仁，畫(huà)以焦墨突出的是程邃。程邃擅長(zhǎng)枯筆焦墨，畫(huà)面繁簡(jiǎn)有致，以書(shū)入畫(huà)，筆墨高超，枯而涵潤(rùn)，厚重自然。新安畫(huà)派總的看是書(shū)卷氣、士氣很濃，但是其師造化的自然氣息卻也是難以企及的。焦墨山水在程邃之前還沒(méi)有形成流派風(fēng)格，他是這一風(fēng)格的開(kāi)拓者。在中唐以后陳邃之前，水墨是主流。其前代用焦墨勾線造型有著久遠(yuǎn)的歷史，線條的審美已經(jīng)積累了豐富的內(nèi)容。中唐張彥遠(yuǎn)說(shuō)“運(yùn)墨而五色分”，王維說(shuō)“畫(huà)道之中，水墨為上”。在水墨盛行以后，士人畫(huà)、文人畫(huà)、士氣的追求主要通過(guò)水墨實(shí)現(xiàn)。在紙本時(shí)代與宣紙時(shí)代到來(lái)之后，中國(guó)繪畫(huà)在筆墨（線條與用墨）的審美積累達(dá)到了登峰造極的地步，審美追求成了各自懷璧抱樸的核心內(nèi)容，形式感的追求也隨之增強(qiáng)。這個(gè)明末清初的文化高峰時(shí)代，陳邃的焦墨畫(huà)產(chǎn)生了。此后焦墨山水在畫(huà)史上逐漸積累沉淀，不少名家也有焦墨作品，也有不少以焦墨畫(huà)名，如戴本孝、黃賓虹、張仃、陳云、邵璞等。就其作品觀之，或偶有于中西審美徘徊之時(shí)代氣息，而其深入傳統(tǒng)推陳出新之勢(shì)態(tài)是明顯的。李度一先生畫(huà)焦墨山水，就技法看其實(shí)是山水之中筆墨最難的一種，因?yàn)檫@個(gè)焦墨的限制性比較強(qiáng)，想表達(dá)出景物或者內(nèi)心的追求是很難的。度一先生顯然是受到大家程邃的影響頗深。然而影響啟發(fā)雖有，風(fēng)度自有不同。度一先生之畫(huà)，尺幅無(wú)論大小，其長(zhǎng)水重山，綿延而大者，具有雄厚飄逸之氣，此與新安畫(huà)派原有之超然不屈之氣或者師造化而超然之氣有所不同。由于度一先生重視師造化、師古人，所以其畫(huà)在傳遞文人畫(huà)特殊精神的同時(shí)，也深具山野清新自然之氣；由于深入傳統(tǒng)追宋元而至五代、唐代諸家，所以其畫(huà)面又有濃厚的士氣。畫(huà)之技法，積墨雖難，而易于厚重；焦墨之難，在于筆墨紛然，虛靈通透而厚重，陰陽(yáng)虛實(shí)互生之間，由近及遠(yuǎn)而煥然山水樹(shù)木、流水煙霞，整章呈現(xiàn)一筆畫(huà)的氣韻生動(dòng)。此類(lèi)則水墨易為，焦墨難到。度一先生之焦墨，深厚茂密之處，不僅有山林野趣，也頗有筆墨清透深厚之雅趣；煙云籠馳之處，淡處如清嵐過(guò)于粉墻，在似有似無(wú)之間，濃處則靈動(dòng)深厚。這種追求中有較強(qiáng)的當(dāng)代氣息，在古代大家之中，尚少見(jiàn)此類(lèi)焦墨技法的全面追求。氣韻之逸，章法之雄，焦墨之精，陰陽(yáng)聚散之意，濃淡干濕之幻，外師造化之自然，中得心源之生動(dòng)，如果說(shuō)這些就是度一先生焦墨山水之追求，應(yīng)該是有跡可循的。就其細(xì)節(jié)看，其傳統(tǒng)風(fēng)格的焦墨山水又有以下值得關(guān)注之處：章法圖式：自從南齊謝赫提出“六法”以來(lái)，“經(jīng)營(yíng)位置”就是繪畫(huà)的一個(gè)十分重要的追求。繪畫(huà)紙張的類(lèi)型差別是有限的，卻要畫(huà)家們給出無(wú)限的章法，其難度絕對(duì)在寫(xiě)文章之上。古代以高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、曲遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)等塑造空間，總括大約有六，再加上關(guān)氣、散點(diǎn)透視、局部取景等布局技巧，看來(lái)還算豐富。李度一先生在章法布局上則有進(jìn)一步革新。其章法有多種，比較豐富。有大山大水的鳥(niǎo)瞰圖式，有前后層疊的深遠(yuǎn)圖式，有山谷溪水曲折的幽遠(yuǎn)，也有似云林的三段式平遠(yuǎn)。我覺(jué)得其比較典型的章法是大山大水的鳥(niǎo)瞰圖式，在這種圖式中結(jié)合幾種不同的傳統(tǒng)空間造境方法，就顯得十分豐富。這種圖式古人（如五代、宋人）或有類(lèi)似布局，但是山水云勢(shì)之闊遠(yuǎn)深厚，山川精神之勃然生機(jī)與世外之氣，如度一畫(huà)中之表現(xiàn)是比較少見(jiàn)的。清逸淡宕：清逸淡宕總的看是對(duì)畫(huà)面氣韻的描述，其中清是指筆墨的氣息，就用墨來(lái)看，如果濁、躁，必不能表達(dá)一種有修養(yǎng)之心境，有修養(yǎng)之心境必然是清明寧?kù)o而寬闊的內(nèi)在心境，在筆墨境界上就是清。淡既是一種空間感也是一種狀態(tài)，古人謂“君子淡如水”，又云水是至味，淡是一種超然狀態(tài)，也是一種容納百味的心性狀態(tài)。有了清、淡，則必然會(huì)有超逸的氣韻特征。宕，嚴(yán)格講來(lái)是一種勢(shì)，所謂跌宕之勢(shì)。這一點(diǎn)既表現(xiàn)在李度一焦墨山水的山巒水勢(shì)生發(fā)上，也表現(xiàn)在云氣樹(shù)木對(duì)于山水氣勢(shì)的點(diǎn)綴上，細(xì)看起來(lái)甚至滲透到用筆的轉(zhuǎn)折起伏之中——每一筆的起伏頓挫，都應(yīng)和山水的跌宕起伏氣韻，古人謂之“一筆畫(huà)”。諸家繪畫(huà)雖然面貌氣息不同，然而一筆同于一章之氣韻追求是一樣的。表現(xiàn)筆墨：度一對(duì)于焦墨法的追求與體現(xiàn)出的技法與氣質(zhì)，來(lái)源于數(shù)十年的不息與勤奮。以最大力度打進(jìn)傳統(tǒng)，度一是做了。元明諸家乃至唐宋之圖式筆墨，要融為自己的精神氣質(zhì)并形諸筆下是不容易做到的。焦墨可以淡如輕煙嗎？當(dāng)然可以，度一的遠(yuǎn)山和云氣即是如輕煙一樣變幻，這是在十分安定沉靜的心態(tài)之下，用干淡之墨輕擦的效果。這種技法清代戴本孝用的比較多，他的很多山巖都是不加勾線，用輕擦筆法形成，不過(guò)在度一這里用的更廣泛，同時(shí)也結(jié)合了其他技法，所以也顯得更為豐富，常見(jiàn)有似有似無(wú)的結(jié)構(gòu)同時(shí)也有特殊的韻味。度一的濃墨往往用來(lái)處理樹(shù)木苔點(diǎn)，這種技法是古已有之，在陳邃之前的畫(huà)家們，往往用焦墨來(lái)提點(diǎn)景物，增加畫(huà)面的神采，水墨畫(huà)、焦墨畫(huà)甚至某些青綠山水景物都采取這個(gè)技法，事實(shí)證明其效果非常好。這個(gè)技法的關(guān)鍵在于在畫(huà)面上量的把握與整體性氣韻的把握。濃黑的焦墨易流于焦燥不透氣，堵在畫(huà)面上毫無(wú)美感，度一通過(guò)三十多年身體力行的筆墨實(shí)踐，完全克服了焦墨山水畫(huà)的黒、板、焦、燥，使其畫(huà)面完全清淡渾然，素樸靜穆。只有得心應(yīng)手的畫(huà)家才會(huì)使?jié)夂诘慕鼓匀坏厝谌氘?huà)面，氣韻渾然一體且生動(dòng)。度一畫(huà)面的用筆看似無(wú)可挑剔，應(yīng)是其苦練書(shū)法的結(jié)果。無(wú)論是巨幅還是小比例作品，其用筆勾勒之間都透出沉穩(wěn)靜謐氣息，透出貫通的氣韻。隨著景物的變化其筆法被賦予不同的生命力，山石的堅(jiān)硬厚重，樹(shù)木的潤(rùn)澤生息，云水的流動(dòng)與寧?kù)o等等，隨著熟而不甜的筆墨呈現(xiàn)出來(lái)，又融進(jìn)一體之中。度一的松樹(shù)多數(shù)一看即是黃山松，毋庸說(shuō)造型多奇，其枝干之堅(jiān)挺，松針往往寥寥幾筆，以少勝多地顯出茂密的生命特征，既堅(jiān)硬又潤(rùn)澤，實(shí)在是很有難度的。度一對(duì)于新安畫(huà)派的傳承是主動(dòng)的。我與其交流的時(shí)候，總是能感到他的那種文化責(zé)任感。他經(jīng)常提出弘仁、陳邃、梅清與石濤等名家與我討論，也經(jīng)常提到某種藝術(shù)精神。就度一繼承新安的精神看主要來(lái)自弘仁等，那種堅(jiān)定的以藝術(shù)表達(dá)自心自性、表達(dá)自然精神特質(zhì)的追求，其中也殷殷地透出對(duì)社會(huì)的文化責(zé)任感。就新安畫(huà)派的拓展意識(shí)看，度一也是身體力行的。
?名稱(chēng)：松山讀易圖.規(guī)格：69cmx34cm創(chuàng)作年代：2020年9月.作者：李度一.
三、城市山水畫(huà)與工業(yè)題材繪畫(huà)
繼承了新安派藝術(shù)圖式、法度、筆墨、精神之后，在城市山水與工業(yè)題材上面貌新穎地表現(xiàn)出來(lái)，這多少有些讓人感到新奇與意外。度一創(chuàng)作城市題材山水是在其對(duì)焦墨技法的繼承與錘煉已經(jīng)成熟之后。在其深入傳統(tǒng)的寶山并滿載而歸之后，在較長(zhǎng)的一段時(shí)間之內(nèi)進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作主要有兩種，焦墨山水與城市山水。焦墨主要是繼承、轉(zhuǎn)化與傳統(tǒng)舞臺(tái)上的風(fēng)格性精神追求，這一點(diǎn)成果比較明顯，其城市山水題材的創(chuàng)作則是一種全新的面貌。在開(kāi)始畫(huà)現(xiàn)代題材的時(shí)候，度一有一段時(shí)間的徘徊期。記得他在創(chuàng)作那張《國(guó)之重器》（殲擊機(jī)制造）的時(shí)候我們有一個(gè)交流。有的畫(huà)家對(duì)此類(lèi)題材表達(dá)了意見(jiàn)，總的看是認(rèn)為不能承載傳統(tǒng)文化的深度與魅力。我們交流的結(jié)果認(rèn)為不是這樣。我們認(rèn)為城市題材中國(guó)畫(huà)古已有之。隋唐界畫(huà)，宋元明清的《清明上河圖》類(lèi)型的題材，如張擇端、仇英、徐楊、陳枚等畫(huà)家都很重視城市景色、宮闕之類(lèi)的創(chuàng)作，傳統(tǒng)上是不乏此類(lèi)題材的。城市題材可以表現(xiàn)時(shí)代精神，關(guān)鍵在于城市題材表現(xiàn)之難度。古代的城市宮闕園囿等內(nèi)容的表達(dá)基本都是界畫(huà)或工筆重彩之類(lèi)技法，用寫(xiě)意山水技法繪制城市題材從而承載時(shí)代精神，這個(gè)有難度，因?yàn)橹袊?guó)寫(xiě)意山水的千余年的技術(shù)、審美積累都不針對(duì)城市題材，其最適合的表達(dá)對(duì)象還是自然山水。以寫(xiě)意的技法表達(dá)工業(yè)、城市題材，古人基本沒(méi)有想過(guò)、沒(méi)做過(guò)。如何把傳統(tǒng)寫(xiě)意山水的技術(shù)與審美精神運(yùn)用于當(dāng)代工業(yè)與城市題材，其實(shí)是很有難度的。度一進(jìn)行了有益的、看來(lái)也是頗有收獲的嘗試。首先，其城市題材創(chuàng)作的時(shí)候以筆墨、氣韻、圖式為核心，不拘泥于技法，反而得傳統(tǒng)神韻。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的筆墨，其實(shí)是相對(duì)獨(dú)立的。也就是說(shuō)筆墨雖然看來(lái)是依附于造型與主題，其實(shí)是有著獨(dú)立的藝術(shù)內(nèi)涵與生命力。無(wú)論在古代還是現(xiàn)代，某種獨(dú)創(chuàng)皴法在畫(huà)面上運(yùn)用，不僅有耳目一新的形式感，也是一個(gè)風(fēng)格性的標(biāo)志。其當(dāng)然會(huì)直接牽涉到氣韻、審美等抽象的內(nèi)容。特殊的筆墨會(huì)有特殊的藝術(shù)意義，這一點(diǎn)無(wú)論書(shū)法繪畫(huà)都是如此。有力的沉靜而厚重的線條，無(wú)論附著于任何對(duì)象，這對(duì)象都會(huì)有力有精神。如《智慧新港》一幅，單純的背景之前是塔吊與建筑，由于塊面與點(diǎn)的結(jié)合，加上厚重挺拔的線條，使畫(huà)面具有一種特殊的力度與氣韻：有力的、靜靜的，藍(lán)色透出海洋的氣息，空間的通透展現(xiàn)出一種包容與博大。這不正是當(dāng)下的時(shí)代氣息嗎？就其點(diǎn)線面的處理看，正如弘仁的山水畫(huà)一樣，鋼筋鐵骨般的線條，堅(jiān)韌而富于張力，足以讓巖石與塔吊、建筑堅(jiān)挺地立在畫(huà)面上并散發(fā)著一種力度。這種處理，是從弘仁的畫(huà)面受到啟發(fā)，也可以說(shuō)是融匯了弘仁某些作品的表現(xiàn)技術(shù)與精神，然后用到這個(gè)城市工業(yè)題材里面，取得了很好的效果：是傳統(tǒng)的，也是現(xiàn)代的。
?名稱(chēng)：山水重慶圖.規(guī)格：200cmx236cm.創(chuàng)作年代：2019年11月.作者：李度一.
其次是其云山與城市的結(jié)合。如果說(shuō)城市的樓房就如山石，道路如流水，門(mén)窗、人物、車(chē)輛如樹(shù)木、苔點(diǎn)，那么城市與自然界的山水之間其實(shí)是沒(méi)有界限的，度一的畫(huà)面正是如此。在圖式上，其城市的盡頭往往是連綿的遠(yuǎn)山，往往有一泓曲水或者游蕩著云霧。這些景物其實(shí)都可以從自然山水之中直接拿過(guò)來(lái)，其精到與表達(dá)的自由、甚至技法與氣韻也不會(huì)亞于其在傳統(tǒng)繪畫(huà)中表現(xiàn)出的美感，關(guān)鍵是其與密密麻麻的城市樓房、道路做天衣無(wú)縫的結(jié)合，形成渾然一體的審美感覺(jué)，這個(gè)很難。度一的做法是“一氣”，就是遠(yuǎn)處的山水煙云，其筆墨氣韻與城市建筑等等在筆墨氣韻上統(tǒng)一，是一種氣息。這個(gè)做法很成功，整個(gè)畫(huà)面氣韻渾然、毫不違和。我想，這個(gè)大約是在熟悉傳統(tǒng)技法之后，轉(zhuǎn)換語(yǔ)言的能力體現(xiàn)，又懷著當(dāng)下展望的眼光，無(wú)數(shù)次的登高望遠(yuǎn)，面對(duì)城市與天際的遠(yuǎn)山思考錘煉的結(jié)果。度一的城市工業(yè)題材多是設(shè)色作品。這種設(shè)色的來(lái)源應(yīng)該是傳統(tǒng)的淺絳山水法，再結(jié)合現(xiàn)代的審美意識(shí)，然后統(tǒng)一于筆墨之中。設(shè)色幫助了章法的處理，使其畫(huà)面層次分明；特別是那些看似背景的天空的處理，顯得純凈、深厚、和諧，似乎與每一棟樓房都息息相通，與每一劃筆墨都息息相連，烘托出畫(huà)境的氣氛、增加了畫(huà)面的內(nèi)涵。度一作品追求的可貴之處還在于，其城市與工業(yè)題材具有書(shū)卷氣、士氣、宏闊氣度，這個(gè)可能不僅是筆墨圖式問(wèn)題，也是與其重視讀書(shū)學(xué)養(yǎng)有關(guān)系。每一次見(jiàn)面，我都覺(jué)得他又讀了一些書(shū)，有了新見(jiàn)地。這個(gè)看來(lái)是他師造化、師古人之余而尋心源之結(jié)果吧。我與度一交流，話題似乎只有一個(gè)：繪畫(huà)、文化，各家、各流派的得失與當(dāng)代趨勢(shì)。在我看來(lái)，其想法很單純：就是繪畫(huà)與文化。我想，如果拿生命與生活之氣融于藝術(shù)，藝術(shù)的每一點(diǎn)一滴筆墨是不是會(huì)真的有所不同？新安畫(huà)派以其特殊的追求與影響矗立于中國(guó)美術(shù)史的連綿山峰中。數(shù)百年來(lái)其傳承沒(méi)有中斷，無(wú)論是其精神還是技法。
傳承、弘揚(yáng)中國(guó)民族文化精華于世界文化活躍交流的新時(shí)代，是對(duì)新安畫(huà)派提出了新的目標(biāo)。我們似乎已經(jīng)看到時(shí)代潮流攜著風(fēng)雷之勢(shì)在涌動(dòng)了。這里，我想引用著名美學(xué)家、新安畫(huà)派美術(shù)史論家郭因先生對(duì)李度一研究新安畫(huà)派漸江的認(rèn)識(shí)與期望：“度一與漸江心靈契合，是學(xué)習(xí)漸江、研究漸江十分合適的人選，我滿懷希望地期待度一在這個(gè)領(lǐng)或的驚人成就?！痹诳催^(guò)度一在久留米美術(shù)館辦的展覽之后，郭因先生說(shuō)：“已得漸江真?zhèn)鞑⒂邪l(fā)展創(chuàng)新?！痹谌松倌甑纳\(yùn)動(dòng)中做審美與境界的追求，其實(shí)真的如登山一樣，爬到山腰不免回頭一望，往往覺(jué)得來(lái)路雖然艱險(xiǎn)而山頭都隱藏在云中了，前行還有更多的山峰隱現(xiàn)于迷霧之中。回望既是必須的休憩，也是一種策勵(lì)。所謂策勵(lì)前行，也是我們的民族精神。我們也似乎無(wú)需過(guò)于期待，因?yàn)樯訒?huì)永恒流淌，藝術(shù)與文化也就會(huì)“茍日新，日日新，又日新”，這本來(lái)就是中華民族延續(xù)數(shù)千年的精神脈絡(luò)。時(shí)代沒(méi)有辜負(fù)我們，我們又怎么會(huì)辜負(fù)時(shí)代！
聯(lián)系客服
