日前，第29屆白玉蘭獎入圍名單揭曉，由王家衛(wèi)導演的《繁花》入圍最佳中國電視劇、最佳導演、最佳編劇（改編）等9項提名，成為獲獎大熱之選。這一成功案例，使得電影導演執(zhí)導劇集的現(xiàn)象，再次成為了行業(yè)熱議的話題。
電影導演入局劇集由來已久，以往大眾的眼光多聚焦在王家衛(wèi)、張藝謀等大導的作品上，近年來一些更年輕的電影導演轉(zhuǎn)戰(zhàn)劇集，為行業(yè)注入了新氣象。相較于大導更傾向于頭部項目或試水全新題材的風向，青年導演多選擇自己擅長的領(lǐng)域切入。例如申奧導演的《新生》、滕叢叢導演的《我的阿勒泰》，延續(xù)其優(yōu)勢題材或創(chuàng)作視角的同時，都選擇了迷你劇的形式。國產(chǎn)迷你劇的崛起，為電影導演跨界創(chuàng)作提供了更多的可能性。那么迷你劇會是青年電影導演的新機遇嗎？青年電影導演轉(zhuǎn)戰(zhàn)劇集，如何與迷你劇一拍即合？
青年影導扎堆轉(zhuǎn)戰(zhàn)劇集，評價如何？
近年來，青年導演似乎扎堆轉(zhuǎn)戰(zhàn)了劇集創(chuàng)作。前兩年路陽執(zhí)導的《風起隴西》、張大磊執(zhí)導的《平原上的摩西》獲得好評，近期申奧、滕叢叢執(zhí)導的劇集《新生》和《我的阿勒泰》熱播，待播作品則有戴墨執(zhí)導的《球狀閃電》、劉紫微執(zhí)導的《煥羽》、魏書鈞執(zhí)導的劇版《白日焰火》等。
整體來看，青年導演在劇集領(lǐng)域的創(chuàng)作大多都獲得了良好口碑，他們運用電影化的視聽語言和獨特的個人風格，為劇集注入了獨特的魅力和深度，吸引了觀眾的眼球。這種創(chuàng)新性的嘗試在一些作品中取得了顯著的成功，如《新生》和《我的阿勒泰》就充分證明了這一點。
在劇集《新生》中，導演申奧延續(xù)其執(zhí)導的電影《孤注一擲》和《受益人》的懸疑詐騙題材，并且“要信息量更大、節(jié)奏要更快、情節(jié)和人物都要更復雜”?！缎律吩诙嗑€交叉的敘事之中，主人公費可以“假死”假遺囑的形式讓五位身份迥異的陌生人齊聚孤島，通過各自與費可的故事，揭開費可的身份真相。從前六集的“雷普利”人物模式，到后四集反轉(zhuǎn)的“羅生門”式的敘事結(jié)構(gòu)，申奧運用“暴風雪山莊”的戲劇模式講述了一個反轉(zhuǎn)再反轉(zhuǎn)的懸疑故事，帶動觀眾不斷深入劇情。
從電影《送我上青云》到迷你劇 《我的阿勒泰》，導演滕叢叢延續(xù)了女性視角的講述?！段业陌⒗仗分凶顬槌鋈Φ呐杼脩颍桓囊酝鶐е詣e凝視的自下而上的升鏡頭，采用了平行的搖鏡頭和固定鏡頭。橘黃色的光暈模糊的映出女人們寧靜而平和的臉龐。在輕松愉快的交談和悠揚悅耳的歌聲中，是互相幫忙搓澡的陌生人，拿著撥浪鼓逗孩子的年輕媽媽，濕潤、溫暖、舒適的感覺隨著水汽升騰。
劇中另一處“托肯的搓衣板”也引起觀眾熱議，一塊從始至終沒有被買來的搓衣板，是壓在托肯這個家庭主婦身上的重擔，更是不被看見的家庭主婦的精神需求。但導演并沒有把托肯塑造成一個家務(wù)纏身導致苦大仇深的怨婦，相反將托肯塑造為一個內(nèi)心自洽、明媚樂觀的女性。她面對家務(wù)繁重應(yīng)對自如、在面對兇悍的大家長時，勇敢地接受求愛，并堅定地決定帶著孩子一同離去。相比傳統(tǒng)秩序，托肯選擇遵循自己的生活邏輯。
即將播出的《煥羽》的導演劉紫微，從電影《我心雀躍》劇集《白色月光》《放心蕩漾》一直專注愛情題材；繼《河邊的錯誤》后，魏書均即將執(zhí)導同是懸疑犯罪題材的劇版《白日焰火》?？梢园l(fā)現(xiàn)，青年電影導演在試水劇集時，選擇題材更為謹慎，多由自己擅長的領(lǐng)域切入，借助過往經(jīng)驗在更大程度上降低試錯成本。
迷你劇的春天，跨界的新機遇
近期《新生》《我的阿勒泰》這兩部影轉(zhuǎn)劇青年導演的首部劇集作品，分別只有10集和8集，前者是優(yōu)酷懸疑劇場升級白夜劇場后的首批劇集之一，后者則是愛奇藝微塵劇場首部迷你劇。
迷你劇作為一種新興的視頻內(nèi)容形式，迅速崛起并受到了廣大觀眾的熱烈追捧，不僅僅是因為它滿足了觀眾碎片化的觀影需求，更是因為它兼具了電視劇的連續(xù)性和電影的深度。與傳統(tǒng)的長篇劇集相比，迷你劇的集數(shù)卻基本控制在20集以內(nèi)，需要在較短的篇幅內(nèi)，完整而深入地展現(xiàn)一個故事或主題。在單集時長上，迷你劇則展現(xiàn)出了極大的靈活性，短則20分鐘甚至更短，長則可以達到60分鐘，甚至接近商業(yè)電影的標準時長。這種靈活性使得導演能夠根據(jù)不同的故事和主題，選擇最適合的時長來呈現(xiàn)，從而保證了故事的完整性和觀眾的觀影體驗。
對于導演來說，他們在關(guān)注市場趨勢的同時，更加關(guān)注創(chuàng)作時表達的需求與方式的相輔相成。迷你劇為他們提供了一個更廣闊的發(fā)揮空間，可以探索各種類型美學，融合各種前衛(wèi)、大膽的小眾文化表達。同時，迷你劇的制作周期相對較短，成本也相對較低，這使得導演能夠更快速地完成作品，并將其呈現(xiàn)給觀眾。
例如，《我的阿勒泰》的導演滕叢叢在買下版權(quán)后，第一時間想將這本書改編成電影，但在深入考慮劇本改編和最終呈現(xiàn)效果后，她選擇了迷你劇這一形式。她認為迷你劇既可以保留故事的細膩講述，又能保持緊湊的情節(jié)和較高的質(zhì)感。同樣，《新生》的導演申奧也表示，電影的主題和敘事空間相對劇集較窄，而劇集則提供了更大的自由度和更豐富的表達空間，他可以按照自己的節(jié)奏講述兩到三個主題，甚至每集都能有各自的影像特色。
網(wǎng)絡(luò)劇集的播出方式隨著用戶觀看習慣和平臺策略的變化而改變，在2020年，12集、每集45分鐘的短劇集中爆發(fā)，成為影視行業(yè)的新趨勢。而迷你劇形式上更短、更緊湊，類型也更多元。當下多部迷你劇的成功為劇集發(fā)展帶來了更多可能性。平臺進一步意識到，僅僅追求劇集的數(shù)量和長度已經(jīng)無法滿足觀眾的需求，而是要更加注重劇集的質(zhì)量和創(chuàng)意，主動尋找電影人才合作，推出更多高質(zhì)量、有深度的迷你劇，不失為一種可行之道。
電影經(jīng)驗——拍攝劇集的雙刃劍
電影與劇集，盡管同屬視聽藝術(shù)的范疇，但在敘事結(jié)構(gòu)、觀看方式以及觀眾期待上卻展現(xiàn)出了鮮明的差異。電影往往追求在有限的時間內(nèi)通過緊湊的敘事和高度的藝術(shù)表現(xiàn)力，為觀眾帶來一次沉浸式的觀影體驗。而劇集則以其較長的篇幅和連續(xù)的劇情，為觀眾提供了更為深入、細致的情感投入和角色體驗。如何將電影經(jīng)驗運用于劇集，實現(xiàn)劇集與電影的融合共生，是電影導演們轉(zhuǎn)戰(zhàn)劇集后所面臨的核心問題。
在保有劇集清晰的敘事和飽滿的人物塑造的同時，加入導演的個人風格，可以說是一種優(yōu)秀答案。以《繁花》為例，導演王家衛(wèi)在呈現(xiàn)時進行了大幅度的簡化與提純，刪減了原作中的復雜人物關(guān)系、空間場景和歷史背景，以1993年為時間軸心，聚焦于和平飯店、黃河路至真園、進賢路夜東京等核心場景，以及阿寶與玲子、汪小姐、李李之間的主要人物關(guān)系，構(gòu)建了一個阿寶的商業(yè)勵志傳奇故事。這一改編雖然削弱了原作小說的豐富性和復雜性，但這樣的調(diào)整卻為劇集贏得了更廣泛的觀眾基礎(chǔ)?！斗被ā肪拖袷莿?chuàng)造了一個王家衛(wèi)式迷醉的上海，與以往電影中的“王家衛(wèi)美學”風格一致，十分符合觀眾對王家衛(wèi)作品的美學期待。
盡管電影經(jīng)驗可以為劇集帶來獨特的藝術(shù)風格，但過于追求電影感可能會偏離劇集本身的敘事規(guī)律和觀眾的觀賞習慣。以幾年前王小帥導演的作品《八角亭迷霧》為例，他試圖讓觀眾以看待電影的方式來欣賞這部劇集，但觀眾對此卻并不買賬。原因可能在于，觀眾在觀看劇集時，更注重的是故事的連貫性和角色的塑造，而不是過于帶有導演風格化的畫面和敘事手法。
同樣，張大磊在《平原上的摩西》中延續(xù)了自然主義的拍攝手法，多次使用長鏡頭等手法營造電影質(zhì)感，但也出現(xiàn)了口碑兩極分化的情況。
在劇集的實際播放中，受排播影響，電影常用的敘事手法可能并不占據(jù)優(yōu)勢。單集內(nèi)的敘事節(jié)奏與信息量影響著觀眾的觀看體驗。如果敘事節(jié)奏過于緩慢或信息量過小，觀眾可能會感到疲憊或失去興趣；如果信息量過大或節(jié)奏過快，則可能讓觀眾感到空洞或難以跟上劇情。
不論是傳統(tǒng)劇集還是迷你劇都不是“加長版電影”。對于電影導演來說，在將電影經(jīng)驗運用于劇集拍攝時，應(yīng)該注重劇集本身的敘事規(guī)律和觀眾的觀賞需求，而不是簡單地追求電影感的營造。只有這樣，才能實現(xiàn)跨界融合與互利共贏，為觀眾帶來更為豐富、多元的視聽體驗。
