藝術(shù)讓人望而卻步的原因之一就是難以理解，并且沒有所謂的標(biāo)準(zhǔn)答案。一個(gè)典型的晦澀難懂的流派就是抽象派：那些隨便畫幾筆、潑墨的作品，我也能畫出來，為什么要被稱為藝術(shù)，還被賣得那么貴。抽象藝術(shù)與古典藝術(shù)的最大不同就是在于，它不在認(rèn)為繪畫必須要反映它所在的周圍世界的樣子，相反藝術(shù)家擁有了一塊絕對自由的畫布，他們可以保證創(chuàng)作只追求純粹與審美。蒙德里安作為一個(gè)20世紀(jì)著名的抽象派大師，他的一生就像是一段藝術(shù)史，他從栩栩如生的風(fēng)景畫開始，卻以單純的色塊、線條結(jié)束。他的多彩的藝術(shù)生涯也許能為我們說明抽象藝術(shù)的美妙之處。
For some people， art is dreadful. It is hard to comprehend and lacks universal evaluation standards. Abstract art is one of the art movements， which are too difficult to understand. People always wonder that those random lines look simple and are easy to draw， so why does it sell at an absurd price? Actually， the most significant difference between abstract art and classical art is： abstract art no longer holds the idea of reflecting the reality. On the contrary， artists obtained unprecedented freedom on pursuing the purity and aesthetic. Artist Piet Mondrian is one of the most influential abstract art masters. His artistic life just like an art history， beginning with the fabulous scenery drawing to the composition of color blocks and lines. His life experience may reveal the attraction of abstract art.
丨風(fēng)景寫生中的抽象萌芽丨
創(chuàng)作前期
蒙德里安出生于荷蘭的阿默斯福特城市，是家里第二個(gè)孩子。他的父親是一位繪畫老師，所以他很早的時(shí)候就得到了繪畫啟蒙，并經(jīng)常到蓋恩河邊寫生。那個(gè)時(shí)候，他的大部分作品沿襲了自然派和印象派的風(fēng)格，大量地描繪了自然風(fēng)光。在他描繪家鄉(xiāng)田園風(fēng)格的畫中，常常有原野、河流和風(fēng)車的身影。
▲蒙德里安在荷蘭的故居
剛開始他采用了他就讀的Hague學(xué)校教授的荷蘭印象派手法，之后他又嘗試了許多的流派和技巧，在不斷地失措之中，蒙德里安希望能發(fā)現(xiàn)自己的風(fēng)格。這個(gè)時(shí)期的作品都見證了一位畫家是如何被多個(gè)藝術(shù)流派所影響，例如點(diǎn)畫，以及色彩濃郁的野獸派風(fēng)格。
▲《靠近運(yùn)河的游泳者》Bathers near the Canal （1895-1900）
▲《開拓地景色與五只奶?！稰older Landscape with Group of Five Cows （1901）
當(dāng)時(shí)，荷蘭的一位杰出藝術(shù)家Jan Toorop向蒙德里安介紹了法國的后印象派風(fēng)格。梵高炙熱的筆觸與大膽的用色，還有Georges Seurat用點(diǎn)作畫的技巧都給了蒙德里安很多的靈感，讓他的作品的產(chǎn)生了新的變化。蒙德里安的抽象藝術(shù)意識開始萌芽，他在1905和1908年間創(chuàng)作了許多幅內(nèi)容相近的畫作：在昏暗的天色下，樹木與房子被投影在波瀾不驚的水面上。這些作品更加引導(dǎo)觀者關(guān)注形式，而非內(nèi)容。還有作品《進(jìn)化》Evolution （1910–11）也是一個(gè)很好的例子，這幅作品并列放置了三個(gè)站立的人像，這三個(gè)人的身體結(jié)構(gòu)與神態(tài)都極其相似。這也表明了蒙德里安不再被人最表層的外貌所影響，而是更注重于描繪整體形狀與視覺感受。
▲《進(jìn)化》Evolution （1910–11）
在1908年，蒙德里按開始對俄羅斯哲學(xué)家、學(xué)者Helena Petrovna Blavatsky在19世紀(jì)末發(fā)起的神智學(xué)協(xié)會（theosophical movement）感興趣，所以在以后他加入了該協(xié)會的荷蘭分支。該運(yùn)動的核心思想是創(chuàng)造一個(gè)超越種族、性別、信仰的人類大家庭，鼓勵(lì)對不同的宗教、科學(xué)與哲學(xué)進(jìn)行比較與思考，并研究在自然與人類自身上隱藏的真理。除了神智運(yùn)動，當(dāng)時(shí)同期存在的另一種精神運(yùn)動：Rudolf Steiner發(fā)起的人智學(xué)也對蒙德里安產(chǎn)生了深刻的影響。Blavatsky曾提出除了顯而易見的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)之外，自然中還有一種更為深刻的真理。蒙德里安正是順著這個(gè)角度，不斷地追求精神方面的真理。
隨著塞尚和立體派畫家的快速崛起，荷蘭先鋒藝術(shù)家開始思考與呼吁新的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，它將突破現(xiàn)有的荷蘭傳統(tǒng)風(fēng)景畫風(fēng)格，結(jié)合新的藝術(shù)趨勢。蒙德里安也是荷蘭先鋒派的之一，所以他立刻響應(yīng)了這個(gè)號召，并搬家到了巴黎。
在移居巴黎之后，蒙德里安的作品中立刻出現(xiàn)了借鑒立體派藝術(shù)家畢加索和喬治·布拉克（Georges Braque）作品的特征。他的立體派風(fēng)格作品中經(jīng)常描繪了樹木與建筑，但是他盡量減少了每個(gè)對象的個(gè)性與獨(dú)立，用一種普遍的形狀去繪制它們。蒙德里安在這個(gè)時(shí)期也限制了畫作中的顏色，大多是立體派倡導(dǎo)的棕色、灰色和赭色。他也研究了立體派的一貫構(gòu)圖方式，用大塊的色塊集中填充在畫作中心，畫布四周留白。
▲《灰色的樹》Gray Tree（1911）
▲《彩色平面的組合》composition with Colour Planes 1（1917）
▲《線的組合，第二狀態(tài)》composition in line， second state（1916-17）
然而蒙德里安并不認(rèn)為立體派是他最終歸屬，因?yàn)樗Ｍ麑?shí)現(xiàn)畫作的扁平化，而非立體派所強(qiáng)調(diào)的三維立體式景深。
1914年蒙德里安重新回到了荷蘭，當(dāng)時(shí)正值第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，他不得不在家鄉(xiāng)生活以避開戰(zhàn)亂。在荷蘭的第三年與第四年他發(fā)表了一篇文章De Nieuwe Beelding in de schilderkunst，在文中他首次闡述了自己的藝術(shù)理念：我在一個(gè)平面上建構(gòu)我的線與顏料，抒發(fā)出我認(rèn)知范圍內(nèi)最為共通的美。自然給予我靈感，就像其他畫家一樣，給了我一個(gè)充滿情緒的狀態(tài)去創(chuàng)造一些東西。我想要盡可能地去接近真實(shí)，抽象出萬事萬物的基本。
我相信這個(gè)想法是可實(shí)現(xiàn)的，通過有意識地組合水平與垂直的線條，我從不計(jì)算，只是憑著內(nèi)心的直覺，以創(chuàng)造出最重的和諧與韻律。這種最根本的美麗，如果必要的話，可以用連線與曲線補(bǔ)足，最后形成一件最為真實(shí)的藝術(shù)品。
丨逐漸成熟的抽象理論丨
創(chuàng)作后期
隨著蒙德里安逐漸成熟的藝術(shù)理論，他的創(chuàng)作也進(jìn)入了成熟階段。他從周圍的環(huán)境中抽象出最基本的元素：水平與垂直的元素，這兩項(xiàng)分別代表了兩個(gè)根本的對抗力量：積極與消極，運(yùn)動與靜止，男性化與女性化。在他畫作中，觀眾可以體會到一種平衡感，這也正是蒙德里安想要傳遞出的宇宙中各種力量的均衡規(guī)律。
1918年第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后，蒙德里安回到了法國并且一直在那里呆到了1938年。戰(zhàn)后的巴黎就像一個(gè)容器，里面各種不同的藝術(shù)流派互相撞擊、交流、并發(fā)生反應(yīng)。巴黎高度自由的創(chuàng)作環(huán)境給了蒙德里安追求極致的抽象基礎(chǔ)。
▲蒙德里安的工作室
他的抽象藝術(shù)在剛開始的時(shí)候，采用了較細(xì)的線條去構(gòu)建長方體，而且他用的是灰色，而非之后聞名遐邇的黑色。線條在向畫布的邊緣延伸的時(shí)候會逐漸變淡，而不是突然停止。和成熟階段相比，畫作中元素的尺寸更小，數(shù)量更多。他將大部分的空白區(qū)域大多用黑色、或者灰色填充起來，只有少量的留白。
在1921年的時(shí)候，大部分蒙德里安的作品中的黑線不再延展到畫布邊緣，而是延伸一段距離后停止。但是大多數(shù)的長方形區(qū)塊仍被顏料填滿。隨著蒙德里安繼續(xù)發(fā)展自己的風(fēng)格，他又重新把線條延展到畫布邊緣，并且被填充的有色色塊變少，留白區(qū)域變多。如果你仔細(xì)觀察蒙德里安的作品，你會發(fā)現(xiàn)他不斷變換自己的手法，而且細(xì)心地處理了一些細(xì)節(jié)部分。例如，黑色的線條是最為扁平的，厚度也最小。彩色色塊上則有更加明顯的筆觸，都朝著同一個(gè)方向涂抹。最有趣的時(shí)白色部門，蒙德里安涂上了好幾層的白色顏料，并且每次都變化涂抹角度。
▲《組合No.2》composition No.II（1920）
▲《表1》Tableau I （1921）
▲《表1 菱形與四條線與灰》Tableau I Lozenge with Four Lines and Gray （1926）
在1940年8月，蒙德里安離開了歐洲，前往美國。在紐約麥哈頓生活的時(shí)間里，蒙德里安發(fā)掘出了新的創(chuàng)作靈感，雖然這一系列新畫作因蒙德里安的去世而戛然而止。其中的一個(gè)經(jīng)典畫作為New York City（1942）， 這幅畫作由紅色、藍(lán)色和黃色的線組成，它們有時(shí)會相交以呈現(xiàn)出以往的作品中沒有的厚度感。另一幅作品Broadway Boogie-Woogie （1942–43）現(xiàn)被收藏于MoMA， 這幅畫也深深地影響了后世的抽象幾何繪畫的藝術(shù)教育。這幅作品由一些系列明亮的小方塊組成，就像在畫布上輕快地跳躍著一樣，讓觀眾想起紐約街頭的那些炫目的霓虹燈光。在蒙德里安沒有完成的畫作Victory Boogie Woogie （1942–44）中，我們得以窺見藝術(shù)家創(chuàng)造出的全新的表達(dá)方式，他不再使用之前的實(shí)線形式，而是用一些色彩小方塊并列起來變成一條線。他會使用紙質(zhì)膠帶覆蓋不同的色塊，給了整個(gè)畫作全新的觸感。與蒙德里安在1920-30年間帶著嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)態(tài)度的畫作不同，紐約時(shí)期的畫作似乎釋放了作家內(nèi)心中的旋律，明亮、具有生機(jī)。蒙德里安似乎在描繪著他所處的紐約市，永遠(yuǎn)朝氣蓬勃，永遠(yuǎn)新鮮，就像一首昂揚(yáng)的音樂。
▲《勝利的布基烏基》Victory Boogie Woogie （1942–44）
在71歲的時(shí)候，蒙德里安因?yàn)榛加蟹伟?，與世長辭。蒙德里安的一生可以說，都獻(xiàn)給了他心目中的藝術(shù)，他孜孜不倦地追求著藝術(shù)的純粹性與規(guī)律。他終身未婚，并且生活簡樸只有少量的生活用品。
丨風(fēng)格運(yùn)動的領(lǐng)軍者丨
提到蒙德里安，繞不開的話題自然是他代表的抽象藝術(shù)。但是，正如引語中所提到的，抽象藝術(shù)也是被公眾所理解、甚至被誤解最多的藝術(shù)形式之一。實(shí)際上，抽象藝術(shù)與我們的認(rèn)知范圍只有一步之遙。理解蒙德里安所代表的抽象藝術(shù)，需要把它放到一個(gè)藝術(shù)史的大框架之中處理。
從易于理解的具象型藝術(shù)，例如古典主義，到晦澀的抽象型藝術(shù)之間有一段逐步發(fā)展的過程。第一步是印象派，著重體現(xiàn)光影的效果與整體氛圍?，F(xiàn)在大家基本上都能接受印象派的風(fēng)格，莫奈更是大名鼎鼎。第二步是后印象派作品，例如梵高、塞尚。他們認(rèn)為畫作除了能展現(xiàn)出物像光影效果，也能抒發(fā)畫家的主觀情感與感受，或者揭示一些物像的本質(zhì)。例如塞尚的藝術(shù)就以科學(xué)探索為主旨，想要體現(xiàn)客觀對象內(nèi)在的、有共通性與普遍性的形態(tài)結(jié)構(gòu)。還有高更的作品，它使用平面化的造型和裝飾性的色彩來表現(xiàn)象征性的主題，體現(xiàn)了對人類終極命題的思考：我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去？
由此，西方藝術(shù)的寫實(shí)繪畫體系進(jìn)一步崩潰。藝術(shù)不用再為宗教、為政治而服務(wù)，變成了藝術(shù)家的一塊凈土與極度自由的空間。抽象藝術(shù)就是“為藝術(shù)而藝術(shù)”思想的極致，不再像它之前的藝術(shù)一樣是描摹現(xiàn)實(shí)之景（mimicking）。與同期的哲學(xué)思潮（存在主義，當(dāng)代佛學(xué)等等）一樣，抽象藝術(shù)家們認(rèn)為這些我們所見到的現(xiàn)實(shí)是一種表象（appearance），而與此同時(shí)，真相（truth）卻恰恰承載于一切表象之中。抽象藝術(shù)家各自用自己的理解和方式，嘗試將這“真相”從“表象”中“抽象”（abstract）出來。
而德里安作為抽象藝術(shù)的領(lǐng)軍人物，除了他自身的簡潔到極致的作品為抽象藝術(shù)作了背書，他也成為了抽象藝術(shù)運(yùn)動的發(fā)起者之一。
在1917年，蒙德里安與其他三位畫家Theo van Doesburg， Bart van der Leck， 與Vilmos Huszar一拍即合，成立一家藝術(shù)雜志社，并且發(fā)動了De Stijl（風(fēng)格）運(yùn)動。他們主要呼吁徹底拒絕，僅停留在視覺感知上的、對現(xiàn)實(shí)世界的描述。它支持用一種徹底的抽象方式去展現(xiàn)藝術(shù)的和諧與秩序。所以他們建議重構(gòu)繪畫語言，讓最基本的元素——直線，基本顏色（紅黃藍(lán)）與中性顏色（黑、白、灰）成為主角。
▲《風(fēng)格雜志》De Stijl
在他們的藝術(shù)雜志De Stijl上，蒙德里安是第一版的主要貢獻(xiàn)者，他在其中詳細(xì)介紹了自己的視覺理論，因此這本雜志的初期內(nèi)容可以說是呈現(xiàn)蒙德里安的藝術(shù)思想的舞臺。蒙德里安為自己的線與顏色新理論起了一個(gè)名字neoplasticism（新塑料主義），他認(rèn)為不應(yīng)當(dāng)從破碎的事實(shí)中提取出藝術(shù)作品，而是從抽象的角度理解整個(gè)自然，幾何與顏色則是最有效表達(dá)出這種精神意義上抽象式真理。蒙德里安和他的志同道合者們創(chuàng)造了一種獨(dú)立的現(xiàn)代主義觀點(diǎn)，和巴黎興起的現(xiàn)代主義產(chǎn)生了分歧。該運(yùn)動主要影響了一大批荷蘭的藝術(shù)家、建筑師和設(shè)計(jì)師。
丨跨領(lǐng)域抽象價(jià)值締造者丨
與一些生前從未得志，郁郁寡歡而終的藝術(shù)家不同，蒙德里安無疑是幸運(yùn)的，他的作品在他還在世的時(shí)候就受到了歡迎。
1910年，在阿姆斯特丹舉辦的St. Lucas展覽中，蒙德里安的作品開始獲得了荷蘭國內(nèi)的關(guān)注。第二年，他向在巴黎舉辦的Salon des Indépendants展覽提交了他最為抽象的一幅作品，自那時(shí)起他開始走出國門，受到更多人的認(rèn)可。然而由于蒙德里安的作品風(fēng)格自成一派，與當(dāng)時(shí)的超現(xiàn)實(shí)主義和巴黎達(dá)達(dá)主義不同，他更注重于用新塑料主義風(fēng)格，清晰地表現(xiàn)出純凈與宇宙間的和諧。所以，直到1925年，蒙德里安對于當(dāng)代藝術(shù)的貢獻(xiàn)才得到統(tǒng)一的認(rèn)可，并且他的作品擁有了一批富有的歐洲與美國的擁躉。
蒙德里安作為抽象藝術(shù)的領(lǐng)軍人之一，影響深遠(yuǎn)、廣泛，甚至跨越了藝術(shù)界，延伸到了建筑界、時(shí)尚界等。
時(shí)尚設(shè)計(jì)師伊夫 圣羅蘭的1965年秋季設(shè)計(jì)就是用蒙德里安的名字命名的。圣羅蘭設(shè)計(jì)的連衣裙，就如蒙德里安的畫作一樣，由大塊的基礎(chǔ)色塊（紅、黃、白等）以及黑線組成。該系列獲得了很大的反響，衍生出更多的時(shí)尚作品，如大衣、靴子。
蒙德里安的作品還直接影響了建筑界的包豪斯流派，他作品中的極度簡單的線條與顏色搭配與包豪斯所倡導(dǎo)的簡約現(xiàn)代建筑風(fēng)格不謀而合。以及蒙德里安的追求各個(gè)方面的和諧的設(shè)計(jì)理念也給予了包豪斯以靈感。
▲圣羅蘭設(shè)計(jì)的連衣裙
▲包豪斯建筑風(fēng)格發(fā)源地
最后我們可以用蒙德里安的一句話來重新回顧他的藝術(shù)主張（1914）：藝術(shù)高于現(xiàn)實(shí)，而且并不直接與現(xiàn)實(shí)相關(guān)。為了在藝術(shù)中尋找精神追求，人必須要盡可能地減少對現(xiàn)實(shí)世界的描繪，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)與精神是兩個(gè)反義詞。在抽象藝術(shù)中，我們可以找到我們自己。藝術(shù)理應(yīng)高于現(xiàn)實(shí)，否則它對人類就毫無價(jià)值
『 下面發(fā)布一條真愛通告 』
