大曲《薄媚》本事及源流考略
高 瑩
高瑩，女，
摘 要：曲目源流的詳考是深入認(rèn)識大曲的重要路徑。大曲《薄媚》為樂府學(xué)、詞曲學(xué)經(jīng)典個案。宋代董穎的《薄媚》遍數(shù)少于唐大曲，其“入破”是大曲開始舞蹈的界限。從曲調(diào)生態(tài)與詞源學(xué)看，《薄媚》、“薄媚”具有異域文化色彩。大曲《薄媚》派生出詞調(diào)【薄媚摘遍】。其劇曲屬性對后世雜劇、院本以及南曲戲文的演變發(fā)揮多重作用，某些曲調(diào)因子遺存于莆仙戲，彰顯出與音樂互動的詩詞曲體式之間的傳承和新變。
關(guān)鍵詞：大曲 董穎 薄媚 劇曲
前輩學(xué)者對于唐宋大曲不乏關(guān)注。王國維著有《唐宋大曲考》，主要梳理大曲的發(fā)展脈絡(luò)；相關(guān)學(xué)者從總論概述入手，對專門音樂術(shù)語做出較為詳盡的闡述，劉永濟《宋代歌舞劇曲錄要》等獻力最著；與大曲關(guān)聯(lián)，葉玉華探討院本在戲劇史上的重要性；胡忌、譚正璧等則探討宋雜劇金院本與元明雜劇、宋元戲文與元明雜劇的傳承關(guān)系，主要是列出同類題材劇目，其內(nèi)在體制與曲學(xué)意義尚有待深究。即，從詞曲同源異流的演進路徑看，諸多大曲作為典型個案，其本事、源流以及對戲劇形成的影響，存在著專題細(xì)辨的學(xué)理空間。大曲《薄媚》即為一則顯例。
一、董穎《薄媚》本事疏證
南宋的董穎撰有大曲《薄媚·西子詞》十遍，是研究宋代大曲的重要文獻。唐宋時期作為大曲的繁盛發(fā)展階段，歷史上所留下的為數(shù)并不算多，這些入樂歌唱的藝術(shù)作品及其樂譜都難免有所佚失。王國維《唐宋大曲考》引述陳振孫《直齋書錄解題》歌詞類有五十大曲，張炎《詞源》“音譜”條有五十四大曲之說，以及周密《齊東野語》云《樂府混成集》載大曲有百余解等，幾無可存者。[1]此外，洪邁《容齋隨筆》卷十四著錄商調(diào)《熙州》，張炎《詞源》卷下著錄黃鐘宮《降黃龍》，沈括《夢溪筆談》卷五所錄《柘枝》，王灼《碧雞漫志》卷三著錄的夷則商《霓裳羽衣舞》曲譜等也多有不傳。董穎《薄媚·西子詞》得以傳世，尤顯珍貴?！端问贰分尽份d有十八調(diào)、四十大曲，其中關(guān)乎《薄媚》者：
一曰正宮調(diào)，其曲三，曰梁州、瀛府、齊天樂；二曰中呂宮，其曲二，曰萬年歡、劍器；三曰道調(diào)宮，其曲三，曰梁州、薄媚、大圣樂；四曰南呂宮，其曲二，曰瀛府、薄媚；五曰仙呂宮，其曲三，曰梁州、保金枝、延壽樂；……[2]
顯然，大曲《薄媚》入于道調(diào)、南呂宮調(diào)，具有不同調(diào)式，道調(diào)表明它曾入法曲。這兩個宮調(diào)的聲情風(fēng)格，借用周德清《中原音韻》的描述，所謂南呂宮感嘆傷悲、道宮飄逸清幽。[3]而以南呂為例，古人以十二律配十二月，南呂配八月，故以之代八月?！秴问洗呵铩ひ袈伞份d“南呂之月，蟄蟲入穴，趣農(nóng)收聚。”高誘注：“南呂，八月也。”這些記述，有助于佐讀南呂宮調(diào)的感傷風(fēng)格。董穎的《薄媚》入調(diào)道宮南呂，其飄逸聲情可以由此略作揣想。
董穎，字仲達，號霜杰，江西德行人，主要生活于南宋紹興年間。紹興初年董穎曾經(jīng)跟隨汪藻、徐俯游學(xué)，這二位是南宋著名的江西詩派成員，汪氏為董穎的《霜杰集》作序，由此推究董穎在當(dāng)時的文學(xué)圈里有一定活躍度，其大曲《薄媚》能夠傳世與文友的轉(zhuǎn)發(fā)傳播或許存在關(guān)聯(lián)。據(jù)考訂，董穎未見詞集傳世，其詩文集《霜杰集》應(yīng)收詞作。[4]《霜杰集》原有三十卷，陳振孫《直齋書錄解題》曾經(jīng)著錄云：“《霜杰集》三十卷，德興董穎仲達撰。紹興初人，從汪彥章、徐俯川游。彥章為作序。”[5]董穎的文集以及汪氏序言今已不傳，則董穎詩文集應(yīng)該編在汪藻去世的紹興二十四年即1154年之前。此外，朱熹曾經(jīng)題跋《霜杰集》：“先生人物魏晉間，題詩便欲傾天慳。向來無地識眉宇，今日天遣窺波瀾。平生尚友陶彭澤，未肯輕為折腰客。胸中合處不作難，霜下風(fēng)姿自奇特。小儒閱閥金匱書，不滯周南滯海隅。枌榆連陰一見晚，何當(dāng)挽袖凌空虛?！?span style="color: black;line-height: 150%;font-size: 15px;text-decoration: underline;">[6]可知此時文集尚在流傳，其《薄媚·西子詞》也應(yīng)寄身其間。
董穎的《薄媚》[7]，以詠嘆西子為主旨，共有十遍：排遍第八、排遍第九、第十?dāng)?、入破第一、第二虛催、第三袞遍、第四催拍、第五袞遍、第六歇拍、第七煞袞。就音樂而言，這是數(shù)支曲調(diào)的有機組合；就曲辭而言，組合各曲為同一故事配辭。這說明，宋代大曲已經(jīng)具備把不同曲調(diào)連結(jié)成篇的能力，可謂最早具有“套”的性質(zhì)的曲體。如前所述，宋人大曲往往還留有遍數(shù)記載，曲譜不傳，或者有譜無曲。只有《夷堅志》乙集留存著《惜奴嬌》九遍，以及《高麗史志》卷七十一《惜奴嬌曲破》八遍。[8]
唐宋大曲從頭至尾稱為“大遍”，每一段落各有專稱。王灼《碧雞漫志》載：“凡大曲，有散序、靸、排遍、攧、正攧、入破、虛催 、實催、袞遍、歇拍、殺袞，始成一曲，謂之大遍?！?span style="background-image: initial;background-position: initial;background-size: initial;background-repeat: initial;background-attachment: initial;background-origin: initial;background-clip: initial;color: black;font-size: 15px;text-decoration: underline;">[9]即由散序、中序、破三部分組成，主要截用“破”的部分，即有歌、舞和音樂演奏者為“曲破”。曲破的構(gòu)成是七遍：入破、虛催、前袞、實催、中袞、歇拍、煞袞?；蛘呤侵凹由稀皵劚椤?，之后加上“出破”。在宋代隨著大曲的生存土壤——宮廷教坊的被破壞，其轉(zhuǎn)型變化勢在必行，此時已經(jīng)很少從頭至尾演奏表演，往往是“類從簡省”，遍數(shù)上少于唐大曲。[10]宋大曲《薄媚》從排遍第八開始，大致以“入破”為界，“入破”是發(fā)生重要影響的關(guān)節(jié)點。之所以這樣說，首先要解讀“攧”，這是“入破”的前奏。這個字罕見于字書，周密《癸辛雜識》載有德壽宮舞譜五花兒舞蹈，記述了“踢、刺、攧、撃、搠、捽”等名目，則“攧”為舞蹈一節(jié)，進入大曲作為有關(guān)舞蹈段落的名稱。參閱王灼《碧雞漫志》卷三的記述，宣和初年有個山東人王平，曾經(jīng)創(chuàng)制大曲，并云“攧”還有“正攧”的別名。稱以“正攧”，是否意味著需要重視此段，此段預(yù)示著舞蹈表演的到來呢？其實，此時尚未開始舞蹈，乃是舞蹈的前奏。同時，參閱史浩的大曲《采蓮》，它有八遍，“入破”前一遍也為“攧”。比較之下，我們發(fā)現(xiàn)兩部大曲十段曲的音樂結(jié)構(gòu)基本一致，都是兩曲排遍、攧，隨后入破。也就是說，“攧”節(jié)拍增多變繁，成為舞者入場的準(zhǔn)備。因此，有學(xué)者以為，“攧?wù)撸疟橹┮槐橐?，此遍之拍前后十八拍又四花拍，如今之贈板?！辈⑶艺J(rèn)為王國維所云“舞中之節(jié)，因以名其遍”的說法值得懷疑，因為此時舞者尚未入場。[11]筆者贊同這一說法，但這一質(zhì)疑，還可以繼續(xù)深究。首先，上述筆記證實宣和年間是大曲的發(fā)達時期。道教對大曲音樂影響深厚。其次，董穎大曲《薄媚》第三遍是“攧”，前三遍是有歌無舞，節(jié)拍聲調(diào)漸為變化。至“入破”，舞者上場，場上表演走向熱鬧。
關(guān)鍵問題在于，何以證明“入破”是大曲開始舞蹈的界限呢？
據(jù)陳旸《樂書》所載：“大曲前緩疊不舞，至入破則羯鼓、襄鼓、大鼓與絲竹合作，勾拍益急，舞者入場，投節(jié)制容，故有催拍、歇拍，姿制俯仰，變態(tài)百出?！保ň?85）沈括《夢溪筆談》則云：“前六疊無拍，至第七疊方謂之疊遍，自此始有拍而舞。”白居易《霓裳羽衣歌》“散序六奏未動衣，陽臺宿云慵不飛。”自注云：“散序六遍無拍故不舞。”他們可能是將散序與排遍中序合稱散序。這是稱謂外延有所不同，實質(zhì)認(rèn)識并無區(qū)別。
董穎的大曲【薄媚】，在入破之前用了三個排遍，排遍第十為【攧遍】，為【入破】的前奏，不僅拍數(shù)增多，音節(jié)聲調(diào)漸為繁多攧動；同時曲辭敘述故事發(fā)生發(fā)展，引發(fā)西子赴吳的緊張氣氛。三遍的體制容量已經(jīng)足夠，曾布《水調(diào)歌頭》用了排遍七遍，講述馮燕的故事，其排遍第七攧花十八，云“至今樂府歌詠，流入管弦聲”，正說明它有歌無舞，始終配合管弦而歌，編排故事也不用那么多遍。董穎的【薄媚】，三個排遍后，隨之用【入破第一】敘述西子即將赴吳，越王仔細(xì)叮囑西子，場上開始載歌載舞。因此，大曲可以隨故事曲辭的長短，適當(dāng)安排或歌或舞的體制和遍數(shù)，而【入破】顯然是歌、舞段落的分界線。
需要注意的是，《薄媚》第六歇拍，敘述越國要殺西子：“吳正怨，越方疑。從公論，合去妖類。蛾眉宛轉(zhuǎn)，竟殞鮫綃，香骨委塵泥?！憋@然說西子是越人把她縊死的，這與之前的說法迥別。《西溪叢語》引述《吳越春秋》的佚文說“吳亡，西子被殺”，又有范蠡和西施泛舟五湖之說，唐詩中流傳杜牧的“西子下姑蘇，一舸逐鴟夷”可以為例。本文主題側(cè)重曲調(diào)體制層面，至于西施故事題材主題的流變另當(dāng)別論，這里是借富有特色的激切故事側(cè)面考察“歇拍”的音樂聲情。歷代文樂相表里[12]，董穎的《薄媚》是這一經(jīng)典規(guī)律的生動范本。
此外，董穎的《薄媚》西子詞收錄在當(dāng)時的流行歌曲集《樂府雅詞》卷上，依照編者曾慥的雅詞觀念，所收很多詞作是以俗為雅，可謂俗得雅。聯(lián)系《薄媚》曲調(diào)的歷史淵源，大曲【薄媚】的音樂體制、韻味或可得以進一步揭示。飄逸清幽的道宮，從董穎之前的北宋末年傳遞而來。宋徽宗前后是詞曲的一個輝煌時代，甚或講究“依月用律，月進一曲”。受這位道君皇帝的影響，當(dāng)時朝廷上下對道教推波助瀾，漸漸出現(xiàn)道宮調(diào)的《薄媚》等也就順理成章。連類而及，《薄媚》敷演西施故事，與趙令畤的十二首商調(diào)【蝶戀花】敷演西廂故事同一類型。相同者，兩者故事鋪排都屬于“直敘式”，[13]即直敘一事的首尾，與并列同一性質(zhì)故事的“橫排式”相對而言。所不同者，用調(diào)方面，趙令畤通用一調(diào)【蝶戀花】，比較單一，而此調(diào)用大曲，曲調(diào)富有變化，比較活潑；表演方面，鼓子詞【蝶戀花】有說有唱，此大曲只有唱詞。但毋庸置疑，大曲《薄媚》作為代言體性質(zhì)的歌舞劇，已為元代套曲之先聲。
二、《薄媚》的曲調(diào)淵源
《薄媚》，最早出現(xiàn)于唐代教坊的大曲名列，[14]后來逐漸由宮廷教坊走向民間市井?！侗∶摹肥且恢眯侣?，流行于中唐，國手首推曹剛。當(dāng)時的文人對曹剛彈奏的這部大曲非常喜歡，劉禹錫《曹剛》詩云：“大弦嘈嘈小弦清，噴雪含風(fēng)意思生。一聽曹剛彈薄媚，人生不合出京城。”[15]其來源何處，音色如何？這還得從曹剛的家學(xué)淵源說起。
曹剛（又寫作“曹綱”）是中唐時期著名琵琶演奏家，其祖上曹氏一門聲名顯赫，多位擅長彈奏琵琶。段安節(jié)《樂府雜錄》有載：
貞元中有王芬、曹保保，其子善才、其孫曹剛皆襲所藝。次有裴興奴，與綱同時。曹綱善運撥，若風(fēng)雨而不事扣弦；興奴長于攏撚，不（按，當(dāng)作“下”）撥稍軟。時人謂：“曹綱有右手，興奴有左手?！?span style="color: black;line-height: 150%;font-size: 15px;text-decoration: underline;">[16]
曹保保祖孫皆曹婆羅門之后裔，當(dāng)時京城流行的西域樂以龜茲部最盛。[17]也就是說曹綱高超的琵琶技藝有其家族淵源，而且自曹婆羅門開始。那么，曹婆羅門源自何時呢？據(jù)《舊唐書·音樂志》云：
后魏有曹婆羅門，受龜茲琵琶于商人，世傳其業(yè)，至孫妙達，尤為北齊高洋所重，常自擊胡鼓以和之。[18]
這一記載頗為明晰，曹氏一門所彈琵琶為龜茲琵琶，是胡琵琶的一種。這一胡樂器由北魏進入北齊，尤其是篤好胡樂的北齊文宣帝高洋對此愛賞，甚至欣賞琵琶樂時常常擊打胡鼓以為唱和。除去其孫，曹婆羅門之子也以善彈琵琶而馳名。作為輔證，《北史·后妃》有載：
北齊后主樂人曹僧奴進二女，大者忤旨?！僬邚椗茫瑸檎褍x。以僧奴為日南王。僧奴死后，又貴其兄弟妙達等二人，同日皆為郡王。為昭儀別起隆基堂，極為綺麗。陸媼誣以左道，遂殺之。
《北史·恩幸傳》又云：
其曹僧奴，僧奴子妙達，以能彈胡琵琶甚被寵遇，俱開府封王。[19]
曹氏一門依靠精湛的琵琶技藝跨越幾個朝代，曾得諸多尊榮禮遇，甚至開府封王，這自然與當(dāng)時在位之君的個人喜好極為有關(guān)。
白居易精通音樂樂律，對于琵琶樂有著極為精微的藝術(shù)感悟。除去名篇《琵琶行》之外，其《聽曹剛琵琶兼示重蓮》對于解讀“薄媚”具有重要的音樂文獻價值。為論述方便，引錄白詩如下：
撥撥弦弦意不同，胡啼番語兩玲瓏。誰能截得曹剛手，插向重蓮衣袖中。
雖然詩中沒有明言曲調(diào)，聯(lián)系劉禹錫的詩作，此時的曹剛或許也在彈奏《薄媚》之類的曲子。白居易另有多首詩篇述及琵琶樂感，表明琵琶胡樂色彩，如“指底商風(fēng)悲颯颯，舌頭胡語苦醒醒。”（《春聽琵琶兼簡長孫司戶》）“聲似胡兒彈舌語，愁如塞月恨邊云?！保ā堵犂钍苛寂谩罚┧^舌頭胡語，指明彈奏者技藝高超，琵琶聲聲如同胡人言語，極為動人。元稹也說，“胡音胡騎與胡妝，五十年來竟紛泊?！保ā逗屠钚骂}樂府十二首·法曲》）“如今世上雅風(fēng)衰?！保ㄈ株拧堵牰派饺藦椇铡罚┻@些道盡了自盛唐天寶年間以來，胡樂傳入之際的洶涌情形，包括大曲在內(nèi)的各樣樂曲漸漸與“胡部新聲”合作。中唐時期，古琴等傳統(tǒng)樂器已經(jīng)被胡琴琵琶與羌笛所排擠，這些蜂擁而入的胡器胡樂沖擊強烈，其聲調(diào)音色更加鏗鏘頓挫，展示出與琴瑟迥然不同的藝術(shù)風(fēng)味。喜新厭舊本為人類天性，即便還有少數(shù)文士對此情有獨鐘，一如劉長卿詩歌所言“古調(diào)雖自愛，今人多不彈”，琵琶、胡笳等樂器逐漸成為當(dāng)時樂壇有影響的生力軍。聯(lián)系上文曹氏一門的來歷，《薄媚》由西域龜茲樂傳入的可能性很大，經(jīng)過加工改編，帶有異域色彩的新聲名曲《薄媚》日漸廣泛流傳。
“薄媚”名稱應(yīng)來自婆羅門國度，或?qū)偻鈦硪糇g語匯。陳汝衡先生曾經(jīng)有所追尋，疑心它是從“薄眉”一詞演化而來，認(rèn)為女子淡畫雙眉薄施脂粉，于是其意是指婦女姿態(tài)雅淡。[20]其依據(jù)是，《趙飛燕外傳》中有對飛燕女弟合德的描?。骸盀楸∶迹栠h(yuǎn)山黛，施小朱，號慵來妝?！边@一說法值得商榷。因無切實的文字學(xué)依據(jù)，“眉”、“媚”等同可以換用的說法帶有主觀猜測的嫌疑。何況，從《薄媚》的胡樂色彩看，“薄媚”一語外來的可能性很大，孤立的字面解讀恐怕難以行通。有學(xué)者認(rèn)為“鮮卑人的融入是敦煌文化重要基礎(chǔ)?！豢赡ァⅰρ健?、‘波逃’、‘薄媚’等變文語詞，值得往鮮卑語詞方面一追淵源?！?span style="color: black;line-height: 150%;font-size: 15px;text-decoration: underline;">[21]由于缺乏更為詳盡的音樂史料，“鮮卑說”語焉不詳，我們無法確知作為大曲的“薄媚”之究竟。不過，這個稱謂竟然化為流行語匯，或許能檢核字面追尋它的意思。檢索發(fā)現(xiàn)，“薄媚”一詞較早出現(xiàn)于杜甫《少年行》：“馬上誰家白面郎，臨街下馬據(jù)人床。不通姓氏粗豪甚，指點銀瓶索酒嘗。”“白面”下有注：“一云薄媚”，[22]而錢謙益注解杜詩，則云“馬上誰家薄媚郎”，注為“一云白面”，[23]這種字面差異固然有版本之別，最根本的原因在于誦讀傳播，“白面”“薄媚”音近，恐怕因雙聲音轉(zhuǎn)所致；“薄媚郎”是為孤證，而詩詞中“白面郎”常見，白居易“攜來朱門家，賣與白面郎”（《采地黃者》）可以佐證，因此無法牽強認(rèn)為是指男子姿容秀媚。結(jié)合早期文獻敦煌變文和唐傳奇，《燕子賦》“薄媚黃頭鳥，便漫說緣由，急手還他窟，不得更勾留”，張鷟《游仙窟》“誰知可憎病鵲，夜半驚人；薄媚狂雞，三更唱曉”，顯然是嗔責(zé)黃鳥、病鵲之意，典型如第二例“薄媚”與“可憎”對應(yīng)，不過都是假意嗔怪黃鳥夜半鳴叫，驚醒了張文成和十娘的長夜歡會。[24]因此，即便“薄媚”最初有洋詞（鮮卑語匯）血統(tǒng)，而后它如同Benz—奔馳，逐漸流于字面意思，詩人往往望文生義為“淡雅、可愛”。晚唐的陸龜蒙《野梅》詩，保留了這一用意：“風(fēng)憐薄媚留香久，月會深情借艷開”，稱贊梅花的淡雅姿態(tài)。前蜀的王衍《甘州曲》“畫羅裙，能結(jié)束，稱腰身。柳眉桃臉不勝春，薄媚足精神，可惜淪落在風(fēng)塵”，描寫美人妝容淡雅可愛，同情其風(fēng)塵境遇。顯然，“薄媚”的含義經(jīng)歷了動態(tài)性的發(fā)展歷程。從曲調(diào)《薄媚》到語匯“薄媚”，以及衍生的“薄媚娘”：“諸侯帳下慣新妝，皆怯劉家薄媚娘”，（章孝標(biāo)《贈美人》）至少可以說明中唐時期受流行歌曲“薄媚”的影響，稱謂可愛美女的“薄媚娘”定型下來。雖然它并不完全等同于謝秋娘、柳青娘之類的說法，[25]但與二者濃郁的市井色彩不謀而合，與瓦舍勾欄中的唱詞、唱賺行當(dāng)或存在一定關(guān)系。
三、大曲《薄媚》的流變及其意義
宋大曲還會因譜填詞，以“摘遍”的節(jié)選方式呈現(xiàn)。與董穎《薄媚》大曲相關(guān)聯(lián)，宋人趙以夫《虛齋樂府》中保留著一首【薄媚摘遍】：
桂香消，梧影瘦，黃菊迷深院。倚西風(fēng)，看落日，長江東去如練。先生底事，有賦飄然。剛道為田園。獨醒何為，持杯自勸。未能免。 休把茱萸吟玩。但管年年健。千古事、幾憑闌。吾生早、九十強半。歡娛終日，富貴何時，一笑醉鄉(xiāng)寬。倒載歸來，回廊月滿。[26]
這首詞雙調(diào)92字體，上片47字、下片45字，透過存辭也可窺得幾分音容。沈括《夢溪筆談》記述當(dāng)時的大曲往往被裁截：“所謂大遍者，有序、引、催、攧、袞、破之類，凡數(shù)十解，每解有數(shù)疊。裁截用之，則謂之摘遍，今人大曲皆是裁用，悉非大遍也。”而《詞譜》卷22也認(rèn)為，《薄媚摘遍》是摘取“入破第一”這一遍填詞而成。眾所周知，宋人對歌詞唱法極為講究，若曲調(diào)無韻勉強抑揚，就會被嘲笑為“叫曲念曲”。（張炎《詞源·謳曲旨要》）舞者上場，“入破”是繁聲美聽的曲段，宋人把它摘遍而出，顯然比繁復(fù)的大曲更宜驅(qū)遣欣賞。趙以夫的詞題為“重九登九仙山和張屴崱韻”，這是一首重陽詞，表達了作者在重陽節(jié)登高之際向往田園、以醉解愁的意緒，不難想見樂曲的流轉(zhuǎn)愉快，與歌舞氣氛也極為合拍，可惜宋詞僅僅留下孤獨一首而無對證發(fā)明。同時，南宋洪邁的《盤州集》中收有《勾南呂薄媚》舞詞，中間有歌詠“鄭六遇妖狐”的詞句。這段舞詞還是大曲的遺響，雖有故事，卻是勾隊舞隊的儀式化表演。關(guān)鍵原因在于，其主體表演在于“戲劇中腳色們對于所扮飾的劇中人的外表的模仿”，“僅為開場或者散場的儀式的一部分而已”，[27]因為有故事裝扮，具備代言體的性質(zhì)，帶有腳色裝扮的宋代舞曲向著歌舞戲發(fā)展了。
其次，宋大曲轉(zhuǎn)向以音樂演故事，而不像唐大曲以音樂為中心?！颈∶摹孔兩沓龉俦倦s劇和院本，這是大曲以代言體形態(tài)演變的關(guān)鍵節(jié)點，對古典戲曲的發(fā)展影響重大。據(jù)周密《武林舊事》記載，南宋官本雜劇段數(shù)，以“薄媚”為名者有九種：簡帖薄媚、請客薄媚、錯取薄媚、傳神薄媚、九妝薄媚、本事現(xiàn)薄媚、打調(diào)薄媚、拜褥薄媚、鄭生遇龍女薄媚。這是當(dāng)時關(guān)乎【薄媚】曲調(diào)的一份熱門戲單，反映出兩宋雜劇藝術(shù)的深厚積累，保存了諸多有價值的戲劇信息。所謂官本，應(yīng)當(dāng)由教坊制作，除去祗應(yīng)御前以及宮廷宴會，多數(shù)也在瓦舍勾欄上演。這些雜劇段數(shù)與音樂關(guān)系密切，已然形成相對獨立的曲的體系，大概與轉(zhuǎn)踏、爨的表演類似，全部劇情運用一曲循環(huán)敷演。曲式雖然古樸簡略，類似詞譜之雙疊或者多疊。這是戲劇史上的顯著進步。
南宋官本雜劇中帶有曲名者一百五十段，即以不同曲調(diào)演唱故事。[28]《薄媚》作為劇中曲牌，“簡帖”、“請客”等顯然是劇目名，兩者綰結(jié)在一起，構(gòu)成宋雜劇體制。此時簡化大曲體制，由于“入破”之后開始舞蹈，愈發(fā)熱鬧，因而劇曲借鑒“入破”以后的曲子為多。雖然這些獨立的雜劇劇目已然失傳，但還可以旁征求索其大意。比如，簡帖薄媚，應(yīng)該是在表演“簡帖和尚”的故事，這一情節(jié)借助后世的洪邁《夷堅志》丙集“王武功妻”以及話本《簡帖和尚》得以逆溯。即一位奸僧愛戀一有夫之婦，故意錯送了簡帖（書信）招致其夫的疑心。其夫驅(qū)出妻子后，僧人蓄發(fā)還俗迎娶之。最后，此事為婦人所悉，告官將奸僧伏法，夫婦重圓。同時，金院本中有《錯寄書》，因為宋人話本《簡帖和尚》題下注云：“又名《錯下書》”，（清平山堂刊本，亦即《古今小說》卷三十五《簡帖僧巧騙皇甫妻》）院本顯然與官本雜劇《簡帖薄媚》應(yīng)當(dāng)搬演同一故事，此院本隸屬“拴搐艷段”，這是一種帶有滑稽意味的戲劇形態(tài)。作為流行民間的故事，也可能是當(dāng)時的實事，被后世戲劇家小說家繼續(xù)取為素材。又如，《鄭生遇龍女薄媚》，其本事可能出自唐傳奇，與沈既濟的《湘中怨解》（《太平廣記》卷二百九十八引《異聞集》）所述太學(xué)鄭生遇蛟宮之媂事較為接近。[29]結(jié)合關(guān)漢卿《金線池》楔子中杜蕊娘所唱：“鄭六遇妖狐，崔韜逢雌虎，那大曲內(nèi)盡是寒儒”，[30]在元雜劇的繁盛時期，宋人大曲還是頗曾流行的。而胡忌先生所述“《天籟集》詞《水龍吟》序有譜《鄭生遇龍女大曲薄媚》，題名與此目全同，惜其詞不傳”，[31]則又可知金元時期《薄媚》尚為文士關(guān)注的傳播境遇。
此外，“薄媚”雜劇還可以作側(cè)面解讀?！按蛘{(diào)”雜劇共有三名目：打調(diào)薄媚、大打調(diào)中和樂、大打調(diào)道人歡。當(dāng)時，“街市戲謔有打砌、打調(diào)之類”，[32]“打”有扮演之意，含有調(diào)侃意味。胡忌先生曾經(jīng)以《集賢賓打三教》《打王樞密》等為例，解釋為“均不作敲擊解，而作扮演解。據(jù)宋劉昌詩《蘆浦筆記》記宴席間有‘打雜劇’，其‘打’字正同此義?！敝?，王國維先生推論云：“實滑稽戲之支流，而佐以歌曲者也?！?span style="color: black;line-height: 150%;font-size: 15px;text-decoration: underline;">[33]“打調(diào)”系列當(dāng)是滑稽戲形態(tài)。而《錯取薄媚》在金院本時代，隱去曲名改稱為《錯取兒》，《打調(diào)薄媚》也改稱為《打調(diào)劫》。可見，出于沖州撞府的作場需要，《薄媚》不再是固定曲調(diào)。為人們津津樂道的故事并不限于一種曲牌演唱，常常分散于多種曲調(diào)中去，甚至帶有滑稽調(diào)侃的味道?！八未s劇實綜合種種之雜戲，而其戲曲亦綜合種種之樂曲”，[34]對于這一戲劇規(guī)律，《薄媚》就是典型驗證。毋庸置疑，雖然還有“請客”“傳神”等段數(shù)等待解答，但劇情的笑謔效果以及曲調(diào)流動，或者夾雜不少市語，則為南曲戲文的勃興奠定了良好基礎(chǔ)。
大曲[薄媚]入南曲后，出現(xiàn)了系列新穎的形式：南呂引[薄媚]、南呂過[薄媚袞]、仙呂近[薄媚賺]以及過曲[薄媚曲破]、南呂慢詞[薄媚令]。一些南戲劇作處理辭樂關(guān)系時對此多有引入和重組。如，《張協(xié)狀元》中不僅有南呂引[薄媚令]，還往往采用集曲的方式驅(qū)遣賺詞，如，[薄媚令]、[紅衫兒]（四）、[賺]（二）、[金蓮子]（二）、[醉太平]、[尾聲]，這種集曲帶有宋詞影響的痕跡，作為唱賺又借鑒了諸宮調(diào)的經(jīng)驗，使得早期南戲演唱時“移宮換羽”極為頻繁，多種藝術(shù)文體交叉融合豐富了音樂體制，可見“薄媚”音樂藝術(shù)命運之曲折復(fù)雜。再如，大曲“曲破”被戲曲所吸收，在宋元南戲時代運用廣泛，《張協(xié)狀元》中有[菊花新曲破]，高明的《琵琶記》中蔡伯喈《辭朝》，第十六出“丹陛陳情”，即有[薄媚曲破]?！稄垍f(xié)狀元》中還有[薄媚令]，薄媚令、紅衫兒、賺、金蓮子、醉太平、尾，合為一套。[35]《拜月亭》有[薄媚袞]等等，透露出的蛛絲馬跡無不說明大曲【薄媚】的身后傳承情形，后世戲曲遺存著它的基因和原始形態(tài)。
因此，雖云“大曲”，其實音樂樂律、歌舞故事等已開后世戲曲之風(fēng)氣。同時代的諸宮調(diào)、鼓子詞等說唱文藝同樣具有這樣的文體推演意義。如王國維論述大曲與戲曲的關(guān)系，云：“大曲與雜劇二者之漸相接近，于此可見。又一曲之中演二故事，《東京夢華錄》所謂雜劇入場，一場兩段也。惟大曲一定之動作，終不足以表戲劇自由之動作，唯極簡易之劇，始能以大曲演之。故元初純正之戲曲出，不能不改革之也?！保ā短扑未笄肌罚┯终f趙德麟[商調(diào)·蝶戀花]對于后世戲曲的格律，具有“具體而微”（《戲曲考原》）的影響；吳梅也認(rèn)為“雖大曲舞態(tài)，與后人不同，而勾放舞隊，已開后人科介之先。大遍諸詞，又為金元套數(shù)之始。”[36]它已經(jīng)開啟“傳奇串演之法”，只是“傳奇”名稱后起罷了。諸宮調(diào)、唱賺等民間曲藝的聯(lián)套方式，又對北曲套曲影響更為直接等。[37]這些都是戲曲發(fā)展的“先聲”。承接王國維以宋代大曲為元人套數(shù)雜劇之祖的說法，劉永濟認(rèn)為這是很中肯的意見，大曲堪稱古今戲劇發(fā)展的樞紐。[38]大曲具有劇曲的屬性，《薄媚》的流變與影響充分證明了這一點。
經(jīng)歷宋雜劇、金院本和南曲戲文的淘洗后，大曲《薄媚》在福建莆仙戲中化為遺響。眾所周知，南戲大致形成于宣和之后、南渡之際。大曲《薄媚》變身寄生在南曲戲文等，主要開始于這一時期。古老的戲文樣式早已退出歷史舞臺，但某些音樂形態(tài)有幸在福建莆仙戲保存?zhèn)鞒邢聛怼Ｆ蜗蓱?，是福建地區(qū)的一種古老劇種，大致形成于唐宋時期，距今有一千多年的歷史，因形成于興化地區(qū)即今日莆田、仙游得名“興化戲”，后改名莆仙戲。莆仙戲表演古樸優(yōu)雅，不少動作深受木偶戲影響，富有獨特的藝術(shù)風(fēng)格；其唱腔豐富，綜合了莆仙的民間歌謠俚曲、十音八樂、佛曲法曲、宋元詞曲和大曲歌舞的藝術(shù)特點，用方言演唱，抒情性強，具有濃厚地方色彩，迄今仍保留不少宋元南戲的音樂元素，被譽為“宋元南戲的活化石”。或者說，“莆仙戲是宋元南戲支流的例證”[39]。由于越是古老的，歷史較早的成分保留得越少，喪失與變化者越多，無論曲式結(jié)構(gòu)還是宮調(diào)風(fēng)格莫不如此。理論上即便認(rèn)為民間樂種與唐宋大曲之間存在著源流關(guān)系，二者形態(tài)上的確證還是比例小、難度大。[40]化石說、支流說，應(yīng)該是重在表述地方戲?qū)μ扑未笄?、南北曲音樂遺存的可貴性，不宜皮相視之。以《張協(xié)狀元》為例，這本早期南戲作品使用過的曲牌，在莆仙戲里竟然存有八十支之多。如上所述，宋代董穎、洪適等曾經(jīng)以“薄媚”譜辭，官本雜劇中有九種以“薄媚”命名的雜劇。與元雜劇《拜月亭》呼應(yīng)，莆仙戲也有[薄媚袞]。[薄媚袞] 或稱“皮袞”，應(yīng)當(dāng)是大曲“薄媚”袞遍的一遍，包括前袞、中袞、煞袞，其節(jié)奏各不相同，在民間流傳很廣。劉永濟先生認(rèn)為：“袞指拍言是也?；蚴菨L之省體，名為滾者，以水流比曲聲之流轉(zhuǎn)?！?span style="color: black;line-height: 150%;font-size: 15px;text-decoration: underline;">[41]袞之所以流傳廣泛，正在于其聲調(diào)流轉(zhuǎn)美聽。南宋劉克莊在宴席上聽聞歌者所唱后，其【賀新郎】中記載：“道是華堂簫管唱，笑殺雞坊拍袞”[42]，這些詞句能夠證明歌舞宴飲的場合截取大曲演唱的景象。[薄媚袞]演唱時，伴奏的樂器琵琶的四弦迅速狂挑，或者鼓之兩杖高下閃擊。尤其是表現(xiàn)跋涉崎嶇山路的舞步，往往是以兩杖鼓急速出擊，[43]可見唐宋大曲、南北曲向地方戲曲莆仙戲的滲透影響。沿著【薄媚】等系列個案求索下去，我們會發(fā)現(xiàn)古劇源頭更多重要的學(xué)術(shù)信息。
與西方相比，中國的古典戲劇成熟也晚。五代前后，歌舞戲和科白戲才被視為戲劇形態(tài)，成為正式的戲劇種類。溯源而下，曲與詩詞異流而同源，[44]未有曲時詞即是曲，[45]對詞曲關(guān)系的思考一路追究到大曲、宋詞那里。以《薄媚》為顯例，相關(guān)南宋官本雜劇和院本以歌舞大曲搬演故事，在音樂曲調(diào)、體制方面予以多方融合變遷。南曲戲文脫胎換骨，凸顯出【薄媚】詞曲成長歷程的內(nèi)在基因，同時莆仙戲?qū)η{(diào)因子也有所選擇性吸收。大曲《薄媚》從教坊曲調(diào)步入宋詞、宋金戲劇、南戲等，不論簡省、節(jié)選、摘遍或者重組等方式如何，彼此之間可以考知一定的承襲線索，具有一脈相承之處。大曲《薄媚》生前身后的演變軌跡充分印證：傳統(tǒng)是一條長河。曲目源流的詳考是深入認(rèn)識大曲的重要路徑。
注釋：
[1]王國維：《王國維戲曲論文集》，中國戲劇出版社，1984，第126頁。
[2]脫脫等：《宋史》，中華書局，1965，第142卷，第2239~2240頁。
[3]吳熊和先生認(rèn)為，周德清《中原音韻》以及陶宗儀《輟耕錄》，都曾論及當(dāng)時所用六宮十一調(diào)的聲情，其說或承自兩宋，至少與宋人宮調(diào)聲情之說相去不遠(yuǎn)。吳熊和：《唐宋詞通論》，商務(wù)印書館，2003，第396頁。
[4]王兆鵬：《宋代所傳詞集再考》，《中文學(xué)術(shù)前沿》2012年第3輯，第94頁。
[5]陳振孫：《直齋書錄解題》，上海古籍出版社，1987，第539頁。
[6]朱熹：《晦庵先生朱文公文集》，四部叢刊本，第10卷。
[7]唐圭璋：《全宋詞》（二），中華書局，1965，第1165頁。
[8]劉永濟：《宋代歌舞劇曲錄要》，中華書局，2010，第12頁。
[9]王灼著、岳珍校正：《碧雞漫志校正》，巴蜀書社，2000，第3卷，第74頁。
[10]王灼著、岳珍校正：《碧雞漫志校正》，巴蜀書社，2000，第3卷，第74頁。
[11]劉永濟：《宋代歌舞劇曲錄要》，中華書局，2010，第16頁。
[12]吳梅云：“一代之文，每與一代之樂相表里，其制度雖定于瞽宗，而風(fēng)尚實成于社會。天然之文，反勝于樂官之造作，故尼山正樂，雅誦始得所，而國風(fēng)則不煩厘定。即后世饗祀符瑞歌功頌德之作，亦每視為官樣文章，不如閭巷瑣碎，兒女爾汝之爭相傳述。由斯以例列帶樂府之真際，于周代則屬風(fēng)騷，于漢則屬古詩，于晉唐則屬房中、竹枝、子夜、邊調(diào)等，于兩宋則屬詩余，于金元則屬雜劇。”吳梅《吳梅戲曲論文集·中國戲曲概論》，中國戲劇出版社，1983，142頁。
[13]劉永濟：《宋代歌舞劇曲錄要》，中華書局，2010，第22頁。
[14]崔令欽撰、任半塘箋訂：《教坊記箋訂》，中華書局，2012，第151頁。
[15]本文所引唐詩，均見于彭定求等編：《全唐詩》，中華書局，1986。
[16]段安節(jié)：《樂府雜錄》，中國古典戲劇論著集成本，中國戲劇出版社，1959，第51頁。
[17]向達：《唐代長安與西域文明》，三聯(lián)書店，1979，第62頁。
[18]劉昫等：《舊唐書·音樂志》卷九，中華書局，1975，第1069頁。
[19]李延壽：《北史》，中華書局，1974，第526頁、第3055頁。
[20]陳汝衡：《說薄媚》，《戲劇藝術(shù)》1981年第1期，第104頁。
[21]趙儷生：《學(xué)海暮騁》，新華出版社，1992，第184頁。
[22]郭茂倩：《樂府詩集》卷六六，中華書局，1979，第956頁。
[23]錢謙益：《錢注杜詩》卷一一，上海古籍出版社，1979，第398頁。
[24]陳汝衡認(rèn)為“薄媚”不僅指女子姿容秀媚，還可指男子漂亮，有牽強嫌疑（陳汝衡《說薄媚》）；蔣禮鴻解釋“薄媚”是搗蛋放肆的意思，這樣的正話反說在通俗文學(xué)中尤其常用。參見蔣禮鴻：《敦煌變文字義通釋》，上海古籍出版社，1981，第14頁。
[25]“賺人以娘稱己，自道小名柳青”，參見錢南揚：《漢上宧文存·市語匯鈔》，中華書局，2009，第119頁。
[26]唐圭璋：《全宋詞》（四），第2666頁。
[27]周貽白：《中國戲劇史長編》，上海書店出版社，2003，第58頁。
[28]王國維云“宋雜劇中用大曲者幾半”，所言極是。參見王國維：《宋元戲曲史疏證》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2004，第122頁。
[29]譚正璧：《話本與古劇》，上海古籍出版社，2012，第171頁。
[30]王學(xué)奇等校注：《關(guān)漢卿全集校注》，河北教育出版社，1988，第288頁。按，此書注釋“大曲”為泛指元代流行的戲曲，有失公允。
[31]胡忌：《宋金雜劇考》，中華書局，2008，第129頁。
[32]劉昌：《蘆浦筆記》卷三，知不足齋叢書本。
[33]王國維：《王國維戲曲論文集·宋元戲曲考》，中國戲劇出版社，1984，第46頁。
[34]王國維：《王國維戲曲論文集·宋元戲曲考》，第46頁。
[35]薛瑞兆：《宋金戲劇史稿》，三聯(lián)書店，2005，第136頁。
[36]吳梅：《吳梅戲曲論文集·曲學(xué)通論》，中國戲劇出版社，1983，第261頁。
[37]鐘濤：《宋大曲以歌舞演故事探略》，《青海師范大學(xué)學(xué)報》2004年第4期。
[38]劉永濟：《宋代歌舞劇曲錄要》，第25頁。
[39]王耀華、謝寶樂：《莆仙戲是宋元南戲支流的例證》，《音樂研究》1983年第2期。
[40]王安潮：《唐代大曲的歷史與形態(tài)》，中央音樂學(xué)院出版社，2011，第246頁。
[41]劉永濟：《宋代歌舞劇曲錄要》，第17頁。
[42]唐圭璋：《全宋詞》（四），第2629頁。
[43]劉念茲：《南戲新證》，中華書局，1986，第21頁。
[44]楊恩壽：《詞余叢話》，《中國古典戲劇論著集成》（九），中國戲劇出版社，1959，第237頁。
[45]劉熙載撰、袁津琥校注：《藝概·詞曲概》，中華書局，2009，第578頁。
注：本文發(fā)表于《樂府學(xué)》第十七輯（社科文獻出版社2018年8月
注：本文發(fā)表于《樂府學(xué)》第十七輯（社科文獻出版社2018年8月），引用請以該刊為準(zhǔn)。感謝高瑩老師授權(quán)發(fā)布。
