一、若干高足圍屏床榻的推定
首先討論發(fā)現(xiàn)木質(zhì)圍屏的石床榻，唯一的墓例是著名的北魏司馬金龍墓。司馬金龍墓石床榻由6塊石板構(gòu)成，四面各1塊立板，其間平鋪2塊石板。棺床長2.41、寬1.33、高0.51米。簡報(bào)沒有交代6塊石板的拼合方式，當(dāng)年發(fā)表的照片也較為模糊，只能隱約看出石床榻的四面立板較高，中間部位似稍低。石床榻前立板上部為一寬二窄的3組波狀忍冬紋，波心為伎樂童子和珍禽異獸。下部為三足，兩頭足部雕力士，中足圖案為獸面與雙托舉力士。三足之間飾波浪紋。司馬金龍墓石床榻雕刻異常精美，是平城地區(qū)迄今發(fā)現(xiàn)石床榻中工藝水平最高的。司馬金龍墓是一座前室?guī)?cè)室的雙室墓，后室入口處發(fā)現(xiàn)多塊漆畫木板，附近還發(fā)現(xiàn)1件方形石柱礎(chǔ)。另在石床榻上發(fā)現(xiàn)1件石柱礎(chǔ)，前后室通道中發(fā)現(xiàn)2件石柱礎(chǔ)。4件石柱礎(chǔ)規(guī)格一致，皆是32厘米見方，通高16.5厘米。
對于上述漆畫木板和石柱礎(chǔ)，有兩種復(fù)原方案。簡報(bào)推測：“估計(jì)他們原來是一座屏風(fēng)，放置在后室東部棺床的前面。”后一種方案是：“4件淺灰色細(xì)沙石精雕的小柱礎(chǔ)，應(yīng)系屏板的柱礎(chǔ)，礎(chǔ)高約16.5厘米。如把屏板和柱礎(chǔ)插合成整體，看來是適宜于床上使用的四尺屏風(fēng)?！焙唸?bào)將漆畫木板推測為屏風(fēng)，后一種方案進(jìn)一步推測為石床上的圍屏，都很富有啟發(fā)性。但簡報(bào)將漆畫木板與石礎(chǔ)組合在一起復(fù)原在棺床東部，后一種方案將這個(gè)組合搬到石床上，都有商討的余地。
漢晉北朝床榻與屏風(fēng)的組合在壁畫中發(fā)現(xiàn)很多，屏風(fēng)多直接與床榻連接在一起，無一例以方形柱礎(chǔ)為足者。司馬金龍墓的石柱礎(chǔ)有可能是帷帳座。帷帳座在兩晉南朝墓中多有發(fā)現(xiàn)，形狀有龍虎形、饅首形等多種，有些帷帳座中心圓孔內(nèi)還保留著陶柱。朝陽袁臺子?xùn)|晉墓墓室前部出土一副長方形帳架，用以支撐四角的是四方形石礎(chǔ)，高6.9、邊長13.5厘米。北朝墓中也發(fā)現(xiàn)帷帳座，如濟(jì)南東魏崔令姿墓出土4件滑石小柱礎(chǔ)，邊長11、高5.5厘米，它們出土于墓葬前室之中，與兩晉南朝墓葬中的位置相同。司馬金龍墓中另出土有3件木桿，輪旋而成，直徑4.5厘米，石柱礎(chǔ)中間的孔徑約7厘米，或許木桿插入柱孔時(shí)在旁邊添加了固定物。墓中還出有竹竿，其中一長238、一長155厘米，殘損情況不明，或許也是帷帳構(gòu)件。具有參考意義的是山西壽陽北齊厙狄回洛墓出土的4件石柱礎(chǔ)，這些柱礎(chǔ)還保留在原位，構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)立的空間單位，位于仿地面建筑的木槨側(cè)旁。因此，司馬金龍墓的漆畫木板可能是直接架設(shè)在床榻之上或安插在石床榻邊緣石槽內(nèi)的圍屏。
司馬金龍墓漆畫木板屏風(fēng)的構(gòu)建方式和畫面結(jié)構(gòu)的復(fù)原也有值得推敲之處。后一種復(fù)原方案認(rèn)為：“屏板每塊寬約26厘米，如并聯(lián)拼合6塊屏板和邊框，寬度應(yīng)能超過200厘米，正好可以安放在墓內(nèi)寬241厘米的石床上，兩側(cè)如各安3塊屏板和邊框，則全屏用12塊屏板，又與文獻(xiàn)中講的‘十二牒’相近了。前述北周安伽墓石床屏風(fēng)畫像，后面6幅，兩側(cè)各3幅，共12幅，完全是沿襲北魏屏風(fēng)舊制。”漆畫木板的畫面與漢代畫像石很相似，是四層平行畫面?，F(xiàn)在看到的大小幾乎一致的木板是散亂后的狀態(tài)，當(dāng)年的狀態(tài)應(yīng)該是左、右、后三大塊，每塊是先將小塊拼成大塊，然后在上面髹漆作畫，所以，現(xiàn)在還可以看到一些畫面在小塊之間的結(jié)合部中斷。因此，用時(shí)代較晚的北周石屏比附司馬金龍墓屏風(fēng)并不恰當(dāng)，自然也談不上與文獻(xiàn)中的“十二牒”相近。
在司馬金龍墓中還發(fā)現(xiàn)一些橫截面呈長方形的髹漆木方，截面長6.7、寬約4.5厘米。木方表面繪有連續(xù)的忍冬圖案，或在忍冬圖案中加繪人物、朱雀、虎、神獸等圖像。后一種復(fù)原方案推測它們很可能是屏風(fēng)的邊框，此說可從。可以補(bǔ)充的是，這些木方上的圖案與石榻上的圖案也很吻合。
這樣，司馬金龍墓的圍屏床榻可以復(fù)原為：在石質(zhì)的高足床榻上，直接放置或嵌置木質(zhì)漆畫的三面圍屏；每一屏面用小木板組成大木板，然后在上面作畫；圍屏有邊框。這個(gè)樣子雖然可能與實(shí)用床榻仍有一定區(qū)別，但基本形態(tài)與許多壁畫中的漢晉床榻相似，而不同于北朝時(shí)期常見的多扇獨(dú)立板塊的圍屏床榻。
北方地區(qū)的土壤環(huán)境不利于漆木器的保存。像司馬金龍這樣的大人物，大概生前死后都不會躺在一具四面沒有遮擋的床榻之上。結(jié)合漢晉北朝實(shí)物和圖像材料，大致可以認(rèn)為，部分此類石床榻的三面本來通常設(shè)計(jì)有圍屏，圍屏系木質(zhì)，可能因年久日深而不存。甚至有些墓葬中可能直接將木質(zhì)圍屏床榻抬了進(jìn)去，也因歲月流逝而消亡于無形之間了。
其次討論壁畫墓中的圍屏床榻。壁畫是對實(shí)物的局部再現(xiàn)，有些壁畫很簡略很寫意，但揆其初衷，仍可推知所畫者為圍屏床榻。
首先可以推定的是濟(jì)南馬家莊□道貴墓，其墓室正壁繪一人物憑幾端坐于一件有9個(gè)扇面的屏風(fēng)之前，屏風(fēng)及墓主畫像腰部以下壁畫殘損。屏風(fēng)最外側(cè)的兩扇伸向鄰壁，與中間七扇似形成直角轉(zhuǎn)折，正與三面圍屏相同。作為漢晉北朝墓主端坐的形象，其身下必然有榻。此墓主端坐的高度與兩旁站立侍者高度接近，也表明墓主端坐于床榻之上，所以此墓壁畫描繪的是圍屏床榻。簡報(bào)將□道貴墓北壁壁畫僅描述成墓主坐于屏風(fēng)之前不夠準(zhǔn)確全面。
接下來需要推定的是同在濟(jì)南的東八里洼北朝墓。這座墓葬的壁畫保存狀況較好，墓室正壁也是一具所謂的屏風(fēng)畫，共8扇，中間4扇還繪有高士類人物，但是沒有繪出端坐于床榻上的墓主形象，所以從簡報(bào)到研究者都認(rèn)為這是一幅單純的屏風(fēng)畫。不過，需要注意的是，最右側(cè)（面向墓門）一扇屏面的寬度只相當(dāng)于其他屏面的一半，但這扇屏面的上緣繼續(xù)向前延伸，不排除繪畫人企圖畫出曲折圍屏的可能性，只是將圍屏石榻幾乎完全畫成了正立面，而無法表現(xiàn)出透視關(guān)系了。透視關(guān)系清楚的漢晉北朝墓葬壁畫中的床榻要么畫三面、要么畫兩面圍屏，要么不畫，但極少見到只畫一面的。因此，東八里洼北朝墓正壁很可能畫的是一圍屏床榻，只是不知出于什么緣故沒有畫上墓主形象。
磁縣東魏元祜墓也表現(xiàn)了墓主端坐于床榻前面的形象。簡報(bào)說：“壁畫雖然殘缺，但是內(nèi)容格局基本明確……墓室北壁繪制有一個(gè)三足坐榻，正中端坐有墓主人的形象，墓主人背后有7扇屏。”筆者曾有幸應(yīng)發(fā)掘工作主持者朱巖石之邀去現(xiàn)場觀摩，見到床榻是一正面形象，墓主身后的畫面也確實(shí)極似屏風(fēng)，但最右側(cè)一扇畫得略斜，似乎是想表現(xiàn)出圍屏的轉(zhuǎn)折。元祜系北魏皇族，葬于東魏天平四年（537年），上距高歡遷鄴不過三年。東魏盡遷北魏洛陽文化而來，因此，元祜墓可直接用于推測北魏洛陽時(shí)代的墓室壁畫狀況。
孟津北陳村王溫墓是洛陽地區(qū)罕見的壁畫保存較好的北魏墓葬，墓主葬于北魏末期的太昌二年（532年）。壁畫中可見彎曲的屏風(fēng)和端坐的墓主夫婦二人，雖然屏風(fēng)和人物下部的畫面都已殘損，但準(zhǔn)同時(shí)之例，也可知為夫婦二人坐于圍屏床榻之上。較為奇怪的是，這幅壁畫沒有像其他墓葬那樣位于墓室正壁，簡報(bào)文字和插圖皆云其位于側(cè)壁（東壁）。
還有幾座墓葬的壁畫床榻或畫得不完整、或畫面不清晰，只能大概推測可能使用了圍屏床榻。床榻畫得不完整的是太原北齊徐顯秀墓和太原南郊熱電廠北齊墓。二墓均在墓室主壁繪墓主夫婦端坐于高可及膝的床榻之上，身后的圍屏豎向分割為4~5扇。不知床榻兩端是否有側(cè)屏，亦或有側(cè)屏而被帷帳所遮擋。畫面不清晰的是太原北齊婁睿墓，只可判定墓主夫婦端坐在床榻之上，屏風(fēng)的痕跡不明顯。
二、高足圍屏床榻的特點(diǎn)
在推定若干高足圍屏床榻墓例的基礎(chǔ)上，下面將出現(xiàn)北朝高足圍屏床榻的主要墓例集為一表（表一），為便于比較，將矮足床榻的大同沙嶺7號墓置于表首。
表一：1
表一：2
表一：3
表中比較集中地反映了高足圍屏床榻的若干主要特點(diǎn)。
其一，高足圍屏床榻可分為寢具和坐具兩類。石質(zhì)圍屏床榻都屬于寢具，其中石床高度39~51厘米，圍屏多數(shù)高度在68~87厘米之間。沁陽西向北魏墓圍屏高43厘米，青州傅家墓的圍屏高130~135厘米，都僅有一例。河北望都2號東漢壁畫墓出土石床高18厘米，河南鄲城出土東漢石榻高19厘米，大同田村北魏墓石質(zhì)床榻的高度為25厘米。
與這三例相比，北朝石質(zhì)圍屏床榻的床高增加了一倍左右，這個(gè)高度相當(dāng)于普通身高者屈膝而坐的高度，與傳顧愷之繪《女史箴圖》上的圍屏床榻高度接近，與古今高寢具的高度也接近，可見石床榻的高度有現(xiàn)實(shí)依據(jù)。68~87厘米的高度略低于普通身高者端坐后的高度，漢晉壁畫床榻中圍屏的高度一般及于端坐者的耳頸部，可見北朝石床榻圍屏的高度基本繼承漢晉。石床榻的寬度為100~133厘米，這可能是北朝實(shí)用雙人床通常的寬度。因此，北朝石質(zhì)圍屏床榻只是將高度提升了一倍左右，基本的形制來源于華夏傳統(tǒng)床榻。壁畫中的圍屏床榻都是坐具。由于壁畫繪制有較大的隨意性，人物和圍屏、床榻的比例只能作為參考。其中，山西幾座墓的圍屏在畫面上都高于墓主，可能是地方特點(diǎn)。壁畫中床榻的寬度無法測量，只能看出大同沙嶺七號墓的壁畫床榻由兩張單人床榻組成?？紤]到河南鄲城出土東漢石榻長87.5、寬72厘米，而北朝墓葬壁畫中仍有獨(dú)榻，規(guī)模與漢晉墓葬相似，推測墓葬壁畫乃至實(shí)際生活中作為坐具的雙人床榻的寬度可能多在1米以內(nèi)。這可能是作為坐具和作為寢具的床榻的差別所在，可惜在壁畫中得不到有效表現(xiàn)。
其二，石質(zhì)圍屏床榻性質(zhì)基本明確，在墓室中的位置有不同含義。
從墓主遺骸與圍屏床榻的關(guān)系來看，除安伽墓未被擾亂且骨骼位于甬道中，其他墓中的石質(zhì)圍屏床榻上都或多或少地保留有骨骼，有的是整副骨架。所以，有學(xué)者直接稱石質(zhì)圍屏床榻為圍屏石棺床，這是可以接受的。在司馬金龍墓石質(zhì)圍屏床榻的附近發(fā)現(xiàn)了木棺板。未見圍屏而有高足棺床的墓葬如大同南郊M112，尸體是直接陳放在石棺床上的。類似的直接陳尸的墓例還有未使用圍屏床榻的大同北魏宋紹祖墓等墓葬，可見不使用木棺而直接陳尸于石床之上的做法似乎在北朝墓中更常見一些。
從石質(zhì)圍屏床榻在墓室中的位置來看，除司馬金龍墓以及出土了矮足石床的大同南郊田村墓石床位于墓室側(cè)壁外，其余墓中的石床都位于墓室的正壁。如果將考察的范圍擴(kuò)大到整個(gè)北朝墓葬，木棺或遺骸位于正壁的似多于側(cè)壁，這與漢晉南朝墓中多不將棺木置于正壁相映成趣。墓主遺骸在墓室空間內(nèi)的位置以及頭向，通常都有一定的禮俗規(guī)定。司馬金龍墓是石質(zhì)圍屏床榻位于后室側(cè)壁且用木棺，或許與其來自南方而保留漢晉傳統(tǒng)有關(guān)。不用木棺且將墓主遺骸直接陳放在石床榻上的做法，則需要追尋其淵源，目前在文獻(xiàn)和考古材料中都缺乏線索。下文推測圍屏床榻進(jìn)入墓室可能是以墓室模仿火炕為中介的，直至今天中國東北地區(qū)正對房門的炕位仍然不作寢臥之用，而用于供祖敬神。如果這種觀念沿襲自北魏平城時(shí)代或更早時(shí)期，或許有助于理解石質(zhì)圍屏床榻置于正壁這一現(xiàn)象。
其三，床榻圍屏圖像的題材、組合和分布有一定的規(guī)則。
這在沁陽西向北魏墓圍屏石床榻中表現(xiàn)得最明顯，芝加哥美術(shù)館所藏的石質(zhì)床榻圍屏的圖像題材、組合和分布也與沁陽西向墓的圍屏十分相近。圍屏的中心是墓主夫婦端坐于床榻之上的形象，因?yàn)榉謩e制作的緣故，男女墓主各坐一榻，沒能像壁畫那樣合坐于同一床榻之上。在墓主夫婦形象附近最重要的圖像是分別為男女墓主準(zhǔn)備的鞍馬牛車等待出行圖。這兩類主要圖像之外，還可以見到有仆從侍側(cè)的墓主出游、閑坐圖像，男性墓主多為高士形象。此外就是孝子故事圖像，在安陽謝氏馮僧暉墓石質(zhì)床榻圍屏中表現(xiàn)得十分充分。位于關(guān)中乃至隴右的北周或稍晚時(shí)期石質(zhì)圍屏墓的圖像具有更多的西域胡風(fēng)，但上述基本畫面和格局依然存在，如西安北周康業(yè)墓、北周安伽墓、北朝到隋唐早期的天水石馬坪墓。即使在石槨墓如西安史君墓中，槨板壁畫上仍然可以看到這種痕跡，如在石槨后壁有墓主端坐于屋內(nèi)的形象。北朝山東地區(qū)較為特殊，這里出現(xiàn)了以高士題材為主的墓室壁畫。學(xué)者們一致將這個(gè)現(xiàn)象與南方建康等地流行的竹林七賢壁畫聯(lián)系在一起，但北方的影響同樣不可忽視，如濟(jì)南馬家莊□道貴墓墓主端坐于圍屏前的形象無疑來源于中原地區(qū)。南方色彩特別濃厚的臨朐崔芬墓壁畫也顯露出北方特色，此墓東、西壁分別有一幅空鞍待乘的馬匹，雖不是常見的一車一馬組合，但其含義是相近的。這種以夫婦端坐床榻、備馬和備牛車出行場景為主，輔以高士、孝子圖像的題材組合也是東魏北齊墓室壁畫的基本格局。以此觀之，墓室壁畫與床榻圖像之間存在內(nèi)在的聯(lián)系。
總體看來，盡管作為葬具的石床榻和壁畫中作為坐具的圍屏床榻在寬窄、使用方式以及在墓葬中的位置等方面存在一些差別 ，但二者在基本形態(tài)、 雕刻或描繪的內(nèi)容方面具有相通之處，且表現(xiàn)出一定的階段性變化 。
第一個(gè)階段可以大同沙嶺七號墓為代表 ，其年代在北魏統(tǒng)一黃河流域前后 。 壁畫中的床榻為漢晉傳統(tǒng)的矮足式 ， 屏風(fēng)的面料似為幾何圖案的織物， 這在同墓出土的漆畫殘片上表現(xiàn)得更清楚。 這種類型的屏風(fēng)后來繼續(xù)存在了一段時(shí)間， 如固原雷祖廟北魏墓木棺前檔漆畫中的坐榻背屏。 這座墓葬的壁畫中，人物著鮮卑服，并畫有孝子故事，與宋紹祖墓相似。 但從出土陶罐的形態(tài)看，其時(shí)代比宋紹祖墓要早，當(dāng)在 5 世紀(jì)中期之后不久。 再如智家堡石槨墓，石槨壁畫中夫婦并坐床榻后面的背屏也飾織物紋樣。 此墓的時(shí)代也在 5世紀(jì)中期之后，應(yīng)與宋紹祖墓相近。
第二個(gè)階段可以出土了高足石床但未見圍屏的大同南 郊 M112 為起點(diǎn)， 墓中陶器的形態(tài)特征介于沙嶺七號墓與司馬金龍墓之間， 可見第二個(gè)階段始于 5 世紀(jì)中期之后不久， 一直貫穿于北魏平城時(shí)代。 同時(shí)也有的墓中石質(zhì)床榻為矮足，如大同南郊田村北魏墓。這個(gè)階段圍屏和石床榻的結(jié)合狀況不太清楚，沒有發(fā)現(xiàn)石質(zhì)圍屏，但司馬金龍墓的木板漆畫很可能是石棺床的圍屏。 這個(gè)階段始于 5 世紀(jì)中期之后， 大概相當(dāng)于云岡石窟開鑿之始，北魏進(jìn)入華夏，是胡族、外來文化與本土文化迅速交流、 融合與發(fā)展的盛期。 圍屏床榻出現(xiàn)的變化即屬于這種交流、融合的表現(xiàn)。
第三個(gè)階段從北魏洛陽時(shí)代直至隋建立以后， 還沒有證據(jù)表明能夠上延到北魏平城時(shí)代的晚期。 此時(shí)無論是石床榻后的屏風(fēng)實(shí)物還是壁畫中的屏風(fēng)都明確出現(xiàn)了豎向分割的屏風(fēng)板塊。這個(gè)階段又可分為兩個(gè)小階段，北魏洛陽時(shí)代至東魏， 除并坐墓主夫婦、車馬等待圖外，高士和孝子也是重要的題材。 第二個(gè)小階段是北齊、北周，上一階段的題材繼續(xù)流行，同時(shí)由于部分墓主具有西域背景， 圍屏中增加了不少新的題材內(nèi)容，如狩獵、樂舞場面，畫面的位置也不像先前那么固定。
特別值得注意的是，圍屏式床榻在某些畫面中被西方的一面屏式的高足床所代替， 如朔州水泉梁北齊墓墓主夫婦雖然并坐，但所坐者似乎不是圍屏床榻，而是僅正面有靠板的坐具。 類似坐具形象還可見于太原隋虞弘墓石槨正壁和嘉祥隋徐敏行墓中，這是西方特色的高床。 在這一外來影響沖擊下，北朝時(shí)期流行的圍屏開始遭遇了危機(jī)。 進(jìn)一步的發(fā)展是，到了唐代，無論是葬具還是壁畫中，墓主夫婦形象也都消失了。
三 圍屏床榻新特點(diǎn)的成因
據(jù)上文，北朝高足圍屏床榻明顯區(qū)別于之前時(shí)代的特征有三點(diǎn)：
（1）床身高度增加，通常是傳統(tǒng)床身高度的一倍以上，并被作為尸床運(yùn)入墓中；
（2）圍屏由多塊豎向的獨(dú)立板塊構(gòu)成；
（3）圍屏表面雕繪的內(nèi)容有圖案與繪畫兩大類。繪畫除墓主、備出行圖外，又可分為華夏傳統(tǒng)的高士、孝子、歷史故事和異域風(fēng)格的圖像兩大類，且表現(xiàn)出一定的時(shí)代差別。
不能不考慮的問題是：圍屏床榻為什么出現(xiàn)在墓室中，豎向分割式的屏風(fēng)板塊是如何形成的，屏風(fēng)畫面為什么由裝飾圖案轉(zhuǎn)為以人物畫為主？
高足圍屏床榻的出現(xiàn)，是中國家具史上的重要變化。它被移入墓葬之中作為葬具，則是中國古代葬俗上的一個(gè)重要變化。高足家具的出現(xiàn)無疑與西方文化的影響有關(guān)。西方具有悠久的高坐具傳統(tǒng)，北朝隋唐時(shí)期又是中西文化交流的盛期，也是中國傳統(tǒng)席地而坐的起居方式向高坐具起居方式轉(zhuǎn)變的時(shí)代。但是高足床榻被抬入墓中作為尸床卻與西方文化沒有關(guān)系。出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因之一可能是北朝墓葬模仿現(xiàn)實(shí)居室的程度提高，遂將床榻也抬入墓室之中。如大同七里村M37，在墓室中間距四壁一定距離的位置設(shè)置一近方形的木榻，四周用木板作“井”字形結(jié)構(gòu)搭接。七里村M1墓室中部為一前廊式的木質(zhì)帷榻，木榻上部有木質(zhì)架構(gòu)。前廊入口處有石質(zhì)柱礎(chǔ)，后部有橫木與木榻后部隔離。帷榻后部一側(cè)有木榻。這兩座墓葬都將木棺安置在一個(gè)木構(gòu)之中，應(yīng)是對木構(gòu)建筑的模仿。直接模仿地面木構(gòu)建筑的是石槨，大同智家堡石槨、宋紹祖墓石槨都是顯例。
但是，對建筑的模仿并不必然意味著將床榻也抬入墓葬之中。更可能的情況是，高足床榻出現(xiàn)于墓室之中是以較高的棺床出現(xiàn)于墓室之中為中介的，后者則可能是對北方火炕的模仿。王雁卿提出，平城出土的不見圍屏的石棺床的象征意義可能是當(dāng)時(shí)北魏時(shí)期北方人家的火炕，而其形制采用榻形。尤其是，平城時(shí)代北魏后期出現(xiàn)的方形墓中，磚砌棺床占據(jù)了半個(gè)墓室，更像一個(gè)火炕。王雁卿還指出，火炕的考古材料最早出現(xiàn)于中國的東北地區(qū)，在黑龍江友誼縣魏晉時(shí)期的鳳林古城二號房址中就發(fā)現(xiàn)有曲尺形火炕。在吉林省通化市萬發(fā)撥子遺址也曾發(fā)現(xiàn)三座魏晉時(shí)期的火炕遺跡。同時(shí)引用了文獻(xiàn)資料《水經(jīng)注·鮑丘水》對觀雞寺的描述：“水東有觀雞寺，寺內(nèi)起大堂，甚高廣，可容千僧，下悉結(jié)石為之，上加涂墼，基內(nèi)疏通，枝經(jīng)脈散，基側(cè)室外，四出爨火，炎勢內(nèi)流，一堂盡溫?！蓖跹闱鋵⒋u、石棺床直接與火炕聯(lián)系在一起雖不甚恰當(dāng)，但基本的推測和論述是可信的。據(jù)云拓拔鮮卑祖居于遙遠(yuǎn)的大興安嶺北端，在統(tǒng)一黃河流域的過程中，征服吸收了大量的今中國東北地區(qū)的人民。拓拔鮮卑本身可能有使用火炕的傳統(tǒng)，也可能采納了其他民族和地區(qū)的火炕。
5世紀(jì)中期以后，平城地區(qū)出現(xiàn)了一批帶有棺臺的墓葬，如大同迎賓大道M78、大同七里村M14、大同文瀛路墓、大同宋紹祖墓等。大同迎賓大道M78的磚棺臺高約48厘米；大同七里村M14主室和耳室中都有石棺臺，共3具，簡報(bào)沒有報(bào)告棺臺的高度，從所附圖片顯示的比例看，棺臺的高度也略及半米；大同宋紹祖墓棺臺高31.6厘米。這幾具磚、石棺臺的高度從30到50多厘米不等，正與我們所知的幾具圍屏石床的高度接近，因此一些簡報(bào)中直接稱之為棺床。但需要強(qiáng)調(diào)的是這些磚、石棺臺是按照實(shí)用床的高度砌筑的，而不僅僅是因其用于放置墓主遺骸而被稱為棺床。這些棺臺的共同特點(diǎn)是緊貼墓壁而建，或一面，或兩面呈曲尺形，或三面呈“凹”字形，這也正是火炕的特點(diǎn)。特別是“凹”字形的石棺臺直接緊貼槨室內(nèi)部四壁而設(shè)，可以視為對當(dāng)時(shí)居室內(nèi)部結(jié)構(gòu)的形象再現(xiàn)。火炕為了送暖通煙，貼壁而砌為最佳選擇。棺臺倚壁砌筑而中空，與火炕的建筑方法也相同。漢晉北魏早期墓葬既無棺臺，也絕不貼壁而置棺。這種新出現(xiàn)的事物，揆之于現(xiàn)實(shí)生活，確與火炕關(guān)系莫大。既然象征生人寢臥的火炕能在墓葬中模擬出來，那么在中國傳統(tǒng)床榻基礎(chǔ)上略加變化的高足床榻移入墓中也無不可，不過這一改變對華夏民族來說卻是葬俗上的大變化，而且非常持久。
豎向分割式的屏風(fēng)板塊如何形成，尚無材料能夠直接回答。漢晉墓室壁畫或畫像石上所描繪的床榻圍屏的屏面主體部分都是紡織或編織物，這種屏風(fēng)的屏面只能裁取整塊的織物固定在屏風(fēng)框架內(nèi)，而不宜制成豎向分割式板塊。但漢晉以后，這種傳統(tǒng)的屏風(fēng)制造方式似乎正趨于衰微?！多捴杏洝氛f石虎時(shí)的屏風(fēng)“衣以白縑，畫義士、仙人、禽獸之像，贊者皆三十二言”，也即屏面用料不是以圖案取勝的織物，而是可以自由描繪的素地織物。屏上除繪畫之外還有榜題，與司馬金龍墓的漆畫木板似甚相近。這樣的屏風(fēng)不再僅僅是實(shí)用的家具，屏面內(nèi)容從織物的幾何形圖案轉(zhuǎn)變?yōu)槔L畫，承擔(dān)了表達(dá)思想和趣味的功能。當(dāng)然，這并不一定意味著豎向分割式的屏風(fēng)板塊的形成，司馬金龍墓的漆畫木板即是如此。不過，司馬金龍墓漆畫木板的構(gòu)成方式恰恰很有助于理解豎向分割式屏風(fēng)板塊的形成。司馬金龍墓漆畫木板由多塊豎向的板塊在側(cè)面用榫卯彼此結(jié)合在一起，每一板塊的大小都是長80、寬20厘米。漆畫為多層橫向分布，與漢畫像石或壁畫的構(gòu)圖形式相似。這種漆板畫只能先將規(guī)格相同的木板拼接成一大塊后，再在上面作畫，它的缺點(diǎn)是無法拆卸，搬運(yùn)不方便，一旦散落，則不易復(fù)原，就如同我們現(xiàn)在面對司馬金龍墓中這些分散的板塊不知所措一樣。如果先在一塊塊規(guī)格相同的豎板上作好畫，然后再將他們組合在一起，將更為省工省時(shí)。支持這個(gè)推測的還有一些圍屏大床榻的構(gòu)成方式。十六國北朝墓室壁畫中獨(dú)立的圍屏式大床并不多見，不少夫婦并坐圖是將夫婦二人的坐榻并放在一起而形成一張大榻，其規(guī)模與一張大床無異，其典型者如大同沙嶺七號墓。這種拼接的方式大概對豎向獨(dú)立屏風(fēng)板塊的形成有一定的啟發(fā)意義。因此，豎向獨(dú)立屏風(fēng)板塊流行的主要原因可能是屏風(fēng)面料的改變與裝飾方式的改變，后者也即繪畫的流行。
屏風(fēng)畫面為什么以人物畫為主而非其他，則與那個(gè)時(shí)代有密切的關(guān)系。在葬具發(fā)生變化的北魏中期之前的很長一段時(shí)間中，中國文化的面貌也正在發(fā)生著劇烈的變化，從東漢名教思想束縛下解放出來的人們，特別是其中的士大夫階級，高度強(qiáng)調(diào)“人的覺醒”和“文的自覺”，對人的形體美的欣賞，對人的才情風(fēng)貌的贊賞，引起了藝術(shù)的發(fā)展，特別是繪畫領(lǐng)域人物畫的流行。無論是從文獻(xiàn)記載中的“曹衣出水”、“畫龍點(diǎn)睛”、“像人之妙，張得其肉，陸得其骨，顧得其神”，還是從墓葬壁畫中出現(xiàn)的竹林七賢圖和墓主形象，都可看出：通過人物形體描摹內(nèi)心世界成為了那個(gè)時(shí)代繪畫藝術(shù)的核心追求。又由于貴族士大夫?yàn)榱司S護(hù)門第不墜，竭力宣揚(yáng)并實(shí)踐以“孝”代“忠”的價(jià)值觀，孝子及孝行事跡成為與高士、古賢并駕齊驅(qū)的繪畫題材。從部落時(shí)代急速封建化的北魏政權(quán)和社會，在不足百年間走了華夏民族兩三千年才走完的歷史道路。在此期間，北魏除了向代表漢晉文化的南方學(xué)習(xí)之外別無他策，北魏所能和可能建立的只能是與南朝相似的貴族社會。尤其是一批逃亡到北方的南朝貴族和文化精英仍然堅(jiān)持南方文化，以高士自我標(biāo)榜。這一切使得北方對南方文化的追慕和模仿早在孝文帝改革之前已然萌動(dòng)。因此，始盛于南方的先賢、高士、孝子題材也迅速征服了北魏畫壇，而漢晉時(shí)期流行的云氣、動(dòng)物、神怪、長生等題材逐漸被驅(qū)逐。這一變革雖然不能直接解釋人物畫在棺床圍屏上的出現(xiàn)和流行，但這些現(xiàn)象無疑是這一時(shí)代變革的產(chǎn)物。
綜上所言，床是中國古已有之的家具，但華夏民族幾乎從未將實(shí)用床，哪怕是床的模型放入墓葬之中作為棺槨的墊置物。大約從5世紀(jì)中期開始，鮮卑墓葬中開始模仿北方高寒地區(qū)的火炕砌出高臺——棺床。北魏平城各種文化異彩紛呈，華夏傳統(tǒng)的矮足床受到西方影響變?yōu)楦咦愦?，隨之也作為墊棺之具而被搬入墓葬之中。這是中國古代葬俗史上的一大變化，實(shí)用性的高足棺床與仿地面建筑的木構(gòu)或石構(gòu)一起，大大提高了墓室象征現(xiàn)實(shí)生活居室的性質(zhì)。北魏在社會發(fā)展過程中接受了南方文化的強(qiáng)烈影響，南方流行的人物畫也在北方興盛起來，并滲透到屏風(fēng)畫上?？赡苁浅鲇诠に嚭凸ば系目紤]，或許也與高家具所引起的居室高度的增加和觀賞習(xí)慣的改變有關(guān)，屏風(fēng)畫中的橫向多層的傳統(tǒng)構(gòu)圖方式變化為豎向分幅，從而在形式上又完成了一種創(chuàng)新。乍看之下，人們難以將這一新形式與華夏傳統(tǒng)的床榻聯(lián)系起來，但仔細(xì)分析，其與華夏傳統(tǒng)及南朝文化的關(guān)系卻似疏遠(yuǎn)而實(shí)密切。
（文章來源：《文物》2015年第7期）
