本文來自微信公眾號(hào)：陀螺電影（ID：toroscope），作者：Enlightening，編輯：冷狗，原文標(biāo)題：《“一鏡到底”給<1917>帶來了什么？》，題圖來自：《1917》劇照

編輯前言

沒有人會(huì)不同意，8月7日開始在院線上映的《1917》是一部必須要在電影院看的電影。

其實(shí)并不想花多大力氣去“推薦”這部電影，在大部分院線觀眾最看重的”劇情”這一環(huán)節(jié)上，《1917》也并不占優(yōu)勢。但是，在電影院里，尤其是在IMAX銀幕看《1917》這樣的電影，所獲得的空前“沉浸感”，夸張一點(diǎn)說，一定是你今年年度最重要的銀幕體驗(yàn)之一。

但與此同時(shí)，對《1917》來說，“沉浸感”也并不全是好事。我們在年初翻譯了《電影手冊》前主編Stéphane Delorme對《1917》的“猛烈檄文“：獲得三座奧斯卡，原來它和《復(fù)仇者聯(lián)盟》是同一種電影？評(píng)論區(qū)也非常熱鬧地“吵了一架”。

“一鏡到底”到底給《1917》帶來了什么？《1917》到底是一部出神入化的高沉浸感電影？還是一個(gè)狡猾的RPG游戲？

今天這篇文章，或許可以給大家一些新的思考和感受。

《1917》的“偽一鏡到底”，究竟是虛擬的游戲還是浸入式真實(shí)？

自從獲10項(xiàng)奧斯卡提名的《1917》在中國上映以來，對影片“一鏡到底”的拍攝手法的贊美和批評(píng)再次成為人們走出影院時(shí)津津樂道的話題。

但是，有一個(gè)問題始終沒有被給出明確的答案：

當(dāng)我們把對《1917》的評(píng)價(jià)同“一鏡到底”聯(lián)系在一起時(shí)，我們究竟在討論什么？

《1917》海報(bào)

從最淺層的理解來說，“一鏡到底”是《1917》宣發(fā)的關(guān)鍵詞，或者說是導(dǎo)演薩姆·門德斯攜好萊塢最頂級(jí)的攝影師之一羅杰·狄金斯予以觀眾的一個(gè)承諾。

當(dāng)觀眾們久別重逢地走進(jìn)影院并嘗試親眼見證這一承諾時(shí)，他們會(huì)發(fā)現(xiàn)“一鏡到底”其實(shí)并不是對《1917》最恰當(dāng)?shù)亩x——

一方面，細(xì)心的觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)影片第65分鐘處出現(xiàn)了將近16秒的黑場，被射傷的男主角斯科菲爾德暈厥了將近6個(gè)小時(shí)的故事時(shí)間，畫面從暮色變成黑夜；

另一方面，對影片制作過程有所了解的影迷也會(huì)明白《1917》實(shí)際上是由十幾個(gè)時(shí)長8分鐘到15分鐘的長鏡頭組合而成，通過精心設(shè)計(jì)的剪輯縫合，最終達(dá)到了“一鏡到底”的視覺效果。

那么，對于“一鏡到底”這個(gè)實(shí)際上并未被兌現(xiàn)的承諾，我們還可以如何理解？

《1917》劇照

戴錦華指出，“偽一鏡到底”或曰“偽長鏡頭”并不是新聞。

在《鳥人》獲得奧斯卡最佳影片后，影迷們發(fā)現(xiàn)《鳥人》的“偽一鏡到底”使用的其實(shí)是前數(shù)碼時(shí)代的剪輯技巧，包括錯(cuò)位、切黑、暗轉(zhuǎn)等等；

而《1917》的新意其實(shí)是通過數(shù)碼技術(shù)來創(chuàng)造“連續(xù)”時(shí)空。

2014年獲奧斯卡最佳影片的《鳥人》也是“偽一鏡到底”

電影界對“連續(xù)時(shí)空”的執(zhí)著肇始于法國電影理論家巴贊電影真實(shí)美學(xué)的論述，巴贊主張采用長鏡頭和景深鏡頭結(jié)構(gòu)影片，長鏡頭通過維持時(shí)間與空間的完整性及兩者之間的連續(xù)性以體現(xiàn)電影的本體論立場；

該立場延伸至數(shù)碼時(shí)代“偽一鏡到底”的爭論，則體現(xiàn)為——對這種原本為保持時(shí)空連續(xù)性的攝影手法，是否會(huì)導(dǎo)致視聽層面的時(shí)空畸變的意見分歧。

我們在前言中提到，《電影手冊》前主編Stéphane Delorme在今年2月曾對《1917》提出猛烈的批評(píng)。

他認(rèn)為當(dāng)代的好萊塢電影越來越成為傳播“奇幻”（fantasy）的媒介，正如斯科塞斯所說的“主題公園式的電影（movie）”構(gòu)成了對電影藝術(shù)（cinema）的殖民，“奇幻”也開始染指與奇幻主題無關(guān)的電影。

Delorme對《1917》的批評(píng)便集中在影片所使用的“偽一鏡到底”將觀眾嫁接到游戲角色的視角上，電影主人公成為游走于精致布景中的公仔，這最終通往了一種“沒有絲毫緊張感的虛擬的感受”。

一些影評(píng)人持有相似的看法，認(rèn)為“偽一鏡到底”確實(shí)如Delorme所說體現(xiàn)了某種“游戲感”。

甚至許多人開始擔(dān)憂——

游戲與電影的邊界是否正在模糊？“奇幻”的殖民是否正在毀滅電影藝術(shù)？

《1917》劇照

在回答這兩個(gè)問題之前，讓我們首先回到對游戲和電影各自的特征上來。

將《1917》的觀影體驗(yàn)描述為“游戲感”的觀眾所聯(lián)想到的其實(shí)是一種特定的游戲種類，即“角色扮演游戲”（Role-playing game，RPG）。

RPG的玩家往往與其所扮演的角色的視點(diǎn)重合，而無法以全知視角觀察周遭的危險(xiǎn)，也因此使玩家獲得緊張感。

角色扮演類游戲和電影最重要的區(qū)別是：前者沒有攝影機(jī)的存在，而后者則由攝影機(jī)向觀眾展示景框內(nèi)的人/物/景。

這里牽涉到的實(shí)際上是第二電影符號(hào)學(xué)的論述。

“觀看/凝視的欲望”是由攝影機(jī)承載的，坐在漆黑的影院中的觀眾的視線為攝影機(jī)所引導(dǎo)并對銀幕人物產(chǎn)生認(rèn)同，非第一視點(diǎn)的“觀看”使觀眾和銀幕角色之間始終保持著某種神秘的距離。

這種難以抵達(dá)卻又讓人著迷的距離恰恰是觀影快感的重要來源，而自始至終模擬人物主觀視點(diǎn)的游戲則無法達(dá)到這一效果。

《1917》劇照

在《1917》中，我們看到攝影機(jī)始終在兩位男主角斯科菲爾德和布雷克的四周運(yùn)動(dòng)，其與兩位銀幕人物的距離時(shí)遠(yuǎn)時(shí)近。這與RPG的虛擬視線相去甚遠(yuǎn)。

全片最驚心動(dòng)魄的鏡頭莫過于斯科菲爾德爬出戰(zhàn)壕、在沖鋒的士兵和炸彈揚(yáng)起的塵土中奔跑的段落，攝影機(jī)以恒定的速度向后退去，而斯科菲爾德卻因被士兵絆倒而距離攝影機(jī)越來越遠(yuǎn)——

這個(gè)段落之所以能給觀眾如此深刻的印象，正是因?yàn)?strong>攝影機(jī)模仿的正是觀眾的視點(diǎn)。

斯科菲爾德與觀眾的距離越來越遠(yuǎn)，直到他拼盡全力奔跑“回到”觀眾的身邊，觀眾的道德感由此得到滿足。

可以說，《1917》的“偽一鏡到底”之所以能獲得如此多的驚呼之聲，其很重要的一點(diǎn)便在于距離的視覺法則與觀影欲望之間微妙的關(guān)聯(lián)——這是沒有攝影機(jī)的角色扮演類游戲所無法企及的。

斯科菲爾德在草地上飛奔

其次，當(dāng)人們使用“游戲感”來形容《1917》的“偽一鏡到底”時(shí)，導(dǎo)演所致力于調(diào)度的時(shí)空向量以及電影極其重要的聲音部門被完全忽略了。

“一鏡到底”的效果雖然采取的是與巴贊論述的長鏡頭所不同的“偽一鏡到底”的剪輯手法達(dá)成的，但仍保留了方法論意義上的時(shí)空連續(xù)性，長鏡頭重構(gòu)了場面調(diào)度中時(shí)間與空間的關(guān)系。

柏格森認(rèn)為有兩種時(shí)間：空間化的時(shí)間和純粹的時(shí)間——

前者是人為建構(gòu)的時(shí)間，即通過時(shí)鐘指針的運(yùn)動(dòng)、沙漏中沙粒的運(yùn)動(dòng)等使人產(chǎn)生感知的時(shí)間；后者則是真正意義上的時(shí)間，不斷流變而無法被感知。

就在上文所述的影片唯一一次時(shí)間畸變之后，醒來的斯科菲爾德意識(shí)到傳遞訊息的時(shí)間已經(jīng)快要耗盡，他在一片廢墟中飛奔，閃光彈和火焰構(gòu)成的變幻光影構(gòu)成舞臺(tái)化的空間，又暗喻時(shí)間的流逝。

作為互指的時(shí)間與空間關(guān)系便在這段寫意的長鏡頭中被建構(gòu)起來。

被閃光彈照亮的廢墟

另外，當(dāng)我們籠統(tǒng)地將《1917》的“偽一鏡到底”與“游戲感”聯(lián)系起來時(shí)，影片的聲音敘事成為缺席的在場，事實(shí)上，《1917》的聲音敘事以及聲音與“偽一鏡到底”手法之間的關(guān)系也是將影片與游戲區(qū)分開來的重要因素。

當(dāng)布雷克和斯科菲爾德進(jìn)入一個(gè)幽閉的黑暗洞穴時(shí)，斯科菲爾德不慎踩到了地雷線。正當(dāng)二人靜止不動(dòng)、觀眾屏氣凝神之時(shí)，一只老鼠突然從洞穴頂部跌落下來，隨即地雷被引爆并發(fā)出巨響，鏡頭追蹤布雷克挖開石塊救出斯科菲爾德，一直保持平緩運(yùn)動(dòng)的鏡頭在兩人逃出洞穴時(shí)劇烈地?fù)u晃——

聲音作為“意外”的先導(dǎo)，與鏡頭運(yùn)動(dòng)相配合，調(diào)整著《1917》的敘事節(jié)奏。

除了精彩的混音效果和音效剪輯，配樂亦是《1917》的亮點(diǎn)，并且完美地服務(wù)于影片的場面調(diào)度。

三段配樂將影片起、承、轉(zhuǎn)的敘事聯(lián)結(jié)起來：

隨著兩位男主角壓低身子靠近德軍前線時(shí)，“Gehenna”一曲的小提琴聲越來越急促，直至攝影機(jī)“告訴”觀眾戰(zhàn)壕里沒有敵軍時(shí)音樂戛然而止；

第二段便是斯科菲爾德在廢墟中奔跑直至看到熊熊燃燒的教堂時(shí)的“The Night Widow”，詭譎的交響管弦樂配合著驚人的場面調(diào)度，營造了危機(jī)四伏的氛圍感；

第三段“Sixteen Hundred Men”出現(xiàn)在全片的高潮段落，愈發(fā)急促的鼓聲和宏偉的交響樂響起，將影片的英雄主義推向高潮。托馬斯·紐曼的配樂與鏡頭的運(yùn)動(dòng)模式保持著一致，鏡頭緩慢運(yùn)動(dòng)時(shí)音樂亦舒緩，鏡頭快速運(yùn)動(dòng)時(shí)則音樂雄渾，配樂強(qiáng)化了影片緊張的真實(shí)感和給觀眾的浸入式體驗(yàn)。

燃燒的教堂

最后，如果你仍覺得《1917》相比于其他電影更“游戲化”，那么或許這恰恰證明了《1917》“偽一鏡到底”的拍攝手法所帶來的浸入感是前所未見的。

但是這并不是Delorme所擔(dān)憂的“奇幻的殖民”或“電影游戲化”，因?yàn)闊o論它有著怎樣逼近真實(shí)的浸入式體驗(yàn)，它終究不具有游戲的交互性，觀眾不是玩家，而導(dǎo)演和劇組也不是設(shè)計(jì)游戲的程序員。

即使正在突飛猛進(jìn)的VR技術(shù)確實(shí)讓電影和游戲的邊界模糊化，未來或許真的會(huì)出現(xiàn)交互式的游戲化電影。

那么薩姆·門德斯的《1917》也不在此之列。

本文來自微信公眾號(hào)：陀螺電影（ID：toroscope），作者：Enlightening，編輯：冷狗